Si vous êtes en mesure de nous communiquer le détail d’un concert, de recherches ou d’une manifestation autour d’Ivan Wyschnegradsky, merci de bien vouloir nous en informer.
 
 

ÉDITIONS

 
◊ Septembre 2018 : Parution aux Editions JOBERT (www.jobert.fr) de l’édition musicale du Chant douloureux et Etude op. 6 pour violon et piano. Révision : Solange Ancona et Martine Joste. Doigtés de la partie de violon et coups d’archet : Léo Marillier. Texte de présentation : Pascale Criton.
 

 
◊ Décembre 2017 : Publication du CD Ivan WYSCHNEGRADSKY, Alain BANCQUART, Alain MOËNE – Pianos en quart de ton, au label Shiiin et avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert. Œuvres pour deux et quatre pianos accordés à distance d’1/4 de ton, ondes Martenot et violoncelle.
 

Avec Matthieu Acar, Hiroko Arimoto, Jean-François Ballèvre, Dominique Ciot, Cyrille Guion, Martine Joste, Manon Lonchamp, Emiri Wada, Guanlan Xu, Li Xie, Yoko Yamada, pianos, Cécile Lartigau, ondes Martenot, Noé Natorp, violoncelle. Direction : Léo Margue.
 
Ivan Wyschnegradsky :
4e Fragment symphonique op.38c pour ondes Martenot et 4 pianos (1956)
Ainsi parlait Zarathoustra op.17 pour 4 pianos (1930/1936)
Méditation sur deux thèmes de la Journée de l’Existence op.7 pour violoncelle et piano 1/2 ton (1918/1976)
 
Alain Moëne :
De l’ange pour 2 pianos (2015)
 
Alain Bancquart :
Racines pour 4 pianos (2014)
 
Pour vous le procurer, veuillez vous adresser à www.shiiin.com ou nous contacter.
 

Revue de presse


A l’inverse d’Aloïs Haba imaginant avec August Förster le premier piano à quarts de tons, les compositeurs réunis dans cet album obtiennent ce même rapport de micro-intervalle en utilisant plusieurs instruments, ce qui spatialise davantage le son. Dans De l’Ange d’Alain Moëne (né en 1942) la coordination des deux pianistes est parfaite et crée une illusion de circulation du son d’un piano à l’autre. Si l’écriture est pointilliste, les phrases restent parfaitement conduites sur le plan dynamique et énergétique, en vertu d’une excellente gestion du poids et de la pédale, ce qui permet l’émergence de battements et de sons inharmoniques. Ces phénomènes de révélation progressive sont également présents dans une interprétation de Racines pour quatre pianos d’Alain Banquart (né en 1934) où la nervosité domine. Dans le Fragment symphonique d’Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), les ondes Martenot s’insèrent à merveille dans la résonance des pianos et y ajoutent de la distorsion avant que ce rapport causal ne s’inverse. Le jeu perlé et parfaitement timbré des pianistes s’unit à la spatialisation pour créer des effets cinétiques quasi-visuels. Si l’interprétation d’Ainsi parlait Zarathoustra apparaît légèrement crispée, celle, plus lyrique, de la Méditation, met en lumière une utilisation plus mélodique des quarts de tons, exclusivement contenus dans la partie de violoncelle. Plus romantiques, voire populaires, ces deux dernières pièces montrent bien l’étendue des possibilités offertes par l’écriture microtonale.
Romane Lecomte – CLASSICA, juin 2018
 
TECHNIQUE : 4/5
L’oreille occidentale n’aime rien tant que de distinguer un do d’un si. Question de culture, car les exigences de l’auditeur dépendent de ce qu’on lui offre. Enregistré en concert au CRR de Paris (rue de Madrid) le programme de ce disque est donc une invitation à écouter autrement, et à entrevoir les richesses du « continuum sonore » qu’Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) tenta toute sa vie d’approcher en faisant réaliser un piano à trois claviers accordés en quart de ton. Encore faut-il prendre quelques précautions.
Le charme pénétrant de la
Méditation sur deux thèmes de La Journée de l’Existence (1918) offrirait la plus séduisante initiation si la mélodie non tempérée du violoncelle, planant au-dessus d’un piano classiquement accordé en demi-tons, ne donnait l’impression de mal tomber sous les doigts experts de Noé Natorp. Mieux vaut donc, pour entrer en « microtonie », découvrir d’abord le Quatrième Fragment symphonique (1956) pour ondes Martenot et quatre pianos accordés à distance d’un quart de ton. Dans cette page concertante riche de mystère, de progressions vers la lumière, nul hiatus ne troublera la concentration.
Destinée aux quatre mêmes pianos, la quasi-symphonie
Ainsi parlait Zarathoustra (1930) met les ressources de couleurs et de brouillage propres à l’infrachromatisme au service d’une inspiration mélodique et rythmique très encadrée, volontiers répétitive, pour mieux permettre de se focaliser sur des raffinements d’harmonies inclassables. Le Lento, spécialement envoûtant, invite à réécouter la Méditation.
Engagés la même année (1967) dans l’exploration de l’empire des quarts de ton, Alain Bancquart (né en 1934) et Alain Moëne (né en 1942) en ont rapporté des œuvres qui n’ont en commun avec celles de Wyschnegradsky, que l’instrumentarium,
De l’Ange (2015), parti de l’évident mystère d’un fa médium longuement tenu, se construit jusqu’au climax et s’abolit avec une sensualité et une science des phénomènes sonores complexes dont Alain Moëne excelle à préserver le naturel. L’âpre personnalité d’Alain Bancquart d’une sensibilité à fleur de peau, jugulant fragilité et violence créatrices, est au cœur de Racines (2014), riche d’amères griffures et ponctué de claquements sinistres. Ces partitions sont dédiées à Martine Joste, cheville ouvrière de ce concert et de l’Association Ivan Wyschnegradsky.
Gérard Condé – DIAPASON, mai 2018
 
Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) est une figure incontournable bien que mal connue du XXe siècle. Martine Joste s’intéresse ici à l’écriture en quarts de ton pour piano du compositeur, et aux pièces récentes d’Alain Moëne et Alain Bancquart qui creusent le sillon de ce répertoire singulier.
Sa carrière durant, Martine Joste aura défendu la musique pour piano en quart de ton d’Ivan Wyschnegradsky, qu’elle continue de jouer et de mettre en avant. Le compositeur français d’origine russe s’exile en France dès 1920. On connaît l’instrument à quarts de ton et trois claviers qu’il s’était fait construire, mais qui n’a jamais convaincu les interprètes, ces derniers préférant la solution des deux (voire quatre) pianos accordés à distance de quart de ton, tels qu’ils sont entendus dans cet enregistrement. Cécile Lartigau est aux ondes Martenot (également accordées en quarts de ton) aux côtés des quatre pianos sollicités (2 fois 2 pianos accordés à distance de quart de ton) dans le
4ᵉ Fragment symphonique op. 38c (1956) du maître français, certainement l’une de ses œuvres les plus innovantes : il suffit d’écouter la polyphonie flottante des quatre pianos que traverse le son tenu des ondes au tout début de l’œuvre. L’écriture y est très mouvante, balayant les registres et cherchant les seuils, aigu et grave, des quatre claviers. Les ondes sont ici l’instrument du continuum sonore et donnent à entendre des glissandi lumineux, tandis que les pianos en clusters visent une certaine plénitude sonore.
La deuxième pièce,
Ainsi parlait Zarathoustra op. 17 (1930/1936), est une sorte de poème pour quatre pianos en quarts de ton. De conception plus académique, elle est en quatre mouvements avec un scherzo presque chostakovien, conçu dans la densité des 24 quarts de ton. Le travail sur la résonance et les interférences sonores dans le mouvement lent instaurent un espace plus original et prospectif. Enfin, dans les Méditations sur deux thèmes de La Journée de l’Existence op. 7 (1918, révisé en 1976) encore sous l’influence de Scriabine, c’est le violoncelle – superbe Noé Natorp – qui parcourt le champ ultra-chromatique aux côtés d’un piano en demi-ton très effusif – chaleureuse Martine Joste.
L’écriture en quart de ton est familière à Alain Moëne qui dédie
De l’Ange, sa pièce pour deux pianos microtonaux, à Martine Joste. L’œuvre s’inscrit dans un temps méditatif jalonné de silence, sans renoncer aux reliefs des dynamiques et nœuds de tension. Les sons complexes des deux pianos-cloche dans l’aigu du registre – Martine Joste et Dominique Ciot – sont un moment de jubilation sonore et de plénitude.
D’une beauté plus austère,
Racines pour quatre pianos et quarts de ton d’Alain Bancquart, vise au contraire le registre grave des instruments. L’écriture d’une certaine véhémence intègre des sonorités bruiteuses (le claquement du couvercle du piano ?) et creuse obstinément les champs de résonance et de durées (micro-intervalles de temps). Martine Joste, à qui la pièce est également dédiée, et ses trois partenaires – Matthieu Acar, Jean-François Ballèvre et Dominique Ciot –, tous sous la direction de Léo Margue, confèrent à cette sombre partition sa dimension radicale et sa temporalité singulière.
Michèle Tosi – ResMusica, 28 mai 2018
 

 
◊ Septembre 2017 : Parution aux Editions Underwolf/Princeton/USA du Manuel d’Harmonie en 1/4 de ton traduit en anglais et édité par Noah et Rosalie Kaplan (cliquer ici – https://underwolf.com/wyschnegradsky pour commander l’ouvrage).
 

 
◊ Septembre 2013 : Parution aux Editions JOBERT de l’édition musicale de la Méditation sur deux thèmes de La Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano. Révision de l’Association Ivan Wyschnegradsky. Doigtés et coups d’archet de Christophe Roy. Voir www.jobert.fr ou nous contacter.
 

 
◊ Décembre 2013 : Parution aux Editions SYMETRIE du livre Ivan Wyschnegradsky – Libération du son – Ecrits 1916-1979, textes réunis, présentés et annotés par Pascale Criton.
 
L’ouvrage a reçu en avril 2014 le Prix des Muses, dans la catégorie Prix du Document.
 

 
Cet ouvrage de 528 pages, édité dans la collection Recherche, série 20-21, a été publié avec le concours du Centre national du livre, de la Fondation Francis et Mica Salabert, de la Sacem et de l’Association Ivan Wyschnegradsky. Il propose un recueil d’écrits inédits ainsi que la réédition d’articles de Ivan Wyschnegradsky, textes réunis, présentés et annotés par Pascale Criton : écrits inédits de jeunesse (1916-1920), articles inédits en français (1922-1926) établis en russe par Elena Poldiaeva d’après les originaux à la Fondation Paul Sacher et traduits en français par Michèle Kahn, auxquels se joignent des articles parus dans différentes revues françaises (1924-1971) telles que La Revue Musicale, Polyphonie, Le Ménestrel, La Revue d’Esthétique, consultables essentiellement en bibliothèques.
 
Le livre comprend de nombreuses reproductions, schémas, exemples musicaux, dessins et photographies de Ivan Wyschnegradsky, un cahier d’illustrations en couleurs de 14 pages et en annexe un catalogue des œuvres, une bibliographie, une discographie, et l’index des œuvres et des personnes. Voir www.symetrie.com ou nous contacter.
 

Revue de presse


Qui connaît Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), compositeur d’origine russe qui vécut en France de 1920 à sa mort ?
Qui sait que Pierre Boulez était – entre autres – au piano pour la création de certaines de ses œuvres, qu’il était admiré notamment de Messiaen et de Dutilleux et qu’une certain Stockhausen s’essaya aux échelles microtonales ?
Fortement influencé par Scriabine (et Busoni), il chercha, au-delà des théories de Schoenberg et de Nicolas Obouhow à créer ce qu’il appelait « un nouvel espace musical » au travers d’un « ultrachromatisme » employant des quarts de ton, voire des divisions encore plus fines.
Il écrivit ainsi nombre de compositions en quarts de ton, soit pour des pianos spécifiques à plusieurs claviers, soit, plus commodément, pour des pianos accordés différemment.
Cet ouvrage, très sérieusement fait comme souvent chez Symétrie, dirigé par Pascale Criton, réunit l’essentiel de ses écrits et correspondances, accompagné d’une superbe iconographie
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Thierry Vagne – Musique classique & Co
 
Les textes théoriques du compositeur d’origine russe Ivan Wyschnegradsky sont enfin réunis en une seule édition critique grâce au beau travail réalisé par Pascale Criton et nous permettent ainsi d’entrer au cœur même de l’espace pansonore théorisé par celui dont le travail fut soutenu par Olivier Messiaen ou encore Henri Dutilleux. Ivan Wyschnegradsky est né à la fin du XIXe siècle à Saint-Pétersbourg et émigrera en France après la révolution bolchevique, pays où il demeurera jusqu’à la fin de sa vie et où il réalisera l’essentiel de son œuvre. Il fait figure de pionnier de l’ultrachromatisme et de la musique microtonale. C’est en effet à Ivan Wyschnegradsky, mais aussi Julián Carrillo et Alois Hába, que l’on doit cet emploi de micro-intervalles, une manière de dépasser et d’aller au-delà du chromatisme selon ces théoriciens. Carrillo inventera ainsi une notation avec tiers, quarts, huitièmes et seizièmes de ton, ce qui encouragera ces musiciens à construire des instruments qui répondent à cette nouvelle approche. Wyschnegradsky élaborera en effet un piano spécial à quart de ton, premier d’une longue série d’instruments bien particuliers. 
Il apparaît vite indispensable à la lecture de cet important volume de replacer cette réflexion dans le contexte plus général du symbolisme, du futurisme et des constructivistes. Dans son introduction, Pascale Criton souligne en effet combien il restait à étudier dans le domaine de la musique ce qui a déjà été défriché dans le domaine de la peinture (de Malevitch à Kandinsky), de la danse (Diaghilev et les Ballets russes), ou de la littérature (de Biély à Mandelstam) entre la Russie et l’Europe de cette époque.
Conçu en quatre parties chronologiques, cet ouvrage, premier du genre en français, couvre l’ensemble de la création du théoricien avec, pour commencer, ses années russes, déterminantes pour son parcours futur et éclairant la gestation d’une œuvre qui sera pleinement développée à partir de son émigration en France en 1920. C’est en effet dès le début des années 20 que Wyschnegradsky soulignera dans ses écrits la nécessité d’une révolution dans la musique à laquelle il s’emploiera dés ses premiers articles, avec en 1924, un article au titre essentiel : la musique à quarts de ton. La troisième partie du livre développe justement cette microtonalité si essentielle dans la pensée du théoricien. Particulièrement instructive, cette partie montre combien Wyschnegradsky s’impliqua personnellement dans le développement de ses théories, allant même jusqu’à la controverse avec d’autres théoriciens pourtant proches de sa pensée, et notamment celle l’opposant à Alois Haba quant à la réalisation de la musique à quarts de ton au moyen de deux pianos accouplés (l’un au diapason normal, l’autre d’un quart de ton plus haut).
La quatrième partie du livre couvre la période des années 50 – si essentielles si l’on pense à la musique sérielle – jusqu’à la mort du compositeur en 1979. L’ultrachromatisme se développe ainsi au-delà du quart de ton, et s’élargit à d’autres instruments. Wyschnegradsky développe également une belle réflexion dans un article intitulé continu et discontinu en musique et où le théoricien souligne combien le XXe siècle a connu le passage de la conscience tonale (parenté acoustique des sons) à celle post-tonale, et élargit son propos à la dimension spatiale. Afin de mieux apprécier encore la portée de ce compositeur et théoricien hors du commun, on lira avec profit la dernière étude intitulée Perspectives par Pascale Criton et qui invite à évaluer le rayonnement de la pensée et de l’œuvre d’Ivan Wyschnegradsky, une œuvre dont l’importance fut très tôt appréciée par Olivier Messiaen, et à sa suite Claude Ballif, et que cet ouvrage nous invite à découvrir de bien belle manière
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Philippe-Emmanuel Krautter – Lexnews
 
Depuis plusieurs années, les éditions Symétrie ont pour mission de faire découvrir aux chercheurs et au grand public tout un pan non exploité de l’histoire de la musique. Une mission accomplie avec persévérance et qualité. C’est encore le cas avec ce gros volume d’un peu plus de 500 pages, consacré à l’émigré russe Ivan Wyschnegradsky, né à Saint-Pétersbourg en 1893, venu en France en 1920, où il vécut jusqu’à sa disparition en 1979. Dès son arrivée, il est reconnu par le milieu culturel de la Revue musicale, dans laquelle il publiera régulièrement des textes, ainsi que dans d’autres revues spécialisées, comme la Revue d’Esthétique ou Polychromie. Très tôt, il est soutenu et apprécié par Olivier Messiaen, Charles Koechlin, Claude Ballif ou Henri Dutilleux. Pierre Boulez, Yvonne Loriod, Monique Haas, pour ne citer qu’eux, le feront connaitre au concert.
Ce théoricien, qui est aussi un compositeur dont les œuvres, à la difficulté réelle, sont exécutées par des interprètes engagés, est, ainsi que l’indique la quatrième de couverture “un pionnier de l’ultrachromatisme et de la musique microtonale” et “se distingue par une proposition esthétique et théorique d’une exceptionnelle originalité, contemporaine des courants symbolistes, futuristes et constructivistes : l’espace pansonore”. On l’aura compris : cet ouvrage d’une grande complexité s’adresse avant tout à des lecteurs avertis et demande une solide formation théorique. Ils découvriront ici divers textes et articles qui s’étalent sur près de 50 ans, pour la plupart disponibles uniquement en bibliothèques jusqu’à aujourd’hui. Leur rassemblement permet une vue d’ensemble sur les choix philosophiques ou métaphysiques qui ont guidé une pensée influencée par l’héritage spirituel de Scriabine et vouée tout entière à la recherche d’une ouverture vers de nouveaux systèmes et de nouvelles logiques. Qu’en retenir pour un lecteur courant ? La plongée dans une époque en recherche de production d’un nouveau type de réalité. Comme le dit si bien Pascale Criton, compositrice et musicologue, à qui l’on doit cet ouvrage remarquablement établi et documenté, “la modernité de Wyschnegradsky serait d’avoir pressenti la puissance de la notion d’espace à distribuer en tant que principe organisateur et générateur du sonore supposant, entre virtuel et actuel, un plan de communication libéré de l’idée de modèle préexistant”. Une prémonition des futurs développements de l’informatique musicale, en quelque sorte.
L’ouvrage est enrichi de nombreuses reproductions et d’exemples musicaux, de dessins et de photographies d’Ivan Wyschnegradsky, ainsi que d’un cahier d’illustrations en couleurs qui contient notamment des études chromatiques du maitre. Comme toujours, chez cet éditeur rigoureux, un catalogue des œuvres, une bibliographie, une discographie (dans laquelle on découvre tout un univers à explorer), et deux index, des œuvres et des personnes, facilitent l’approche et permettent des recherches plus ciblées
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Jean Lacroix – La Revue Générale
 
Ivan Wyschnegradsky : un compositeur philosophe révélé par ses écrits
Personnalité incontournable du paysage musical du XXème siècle, à l’instar d’un Schoenberg ou d’un Varèse, Ivan Wyschnegradsky – né à Saint Pétersbourg en 1893 et mort à Paris en 1979 – n’a cessé de chercher à concrétiser sa vision personnelle de la musique, appelant de ses vœux le « continuum sonore ».
Il s’engage sur la voie de son compatriote Alexandre Scriabine – mort prématurément en 1915 – qu’il considérait comme le « génial prophète du Surart »; nanti d’une même ferveur mystique – il dit avoir fait à deux reprises des expériences spirituelles décisives – Wyschnegradsky travaillera sa vie durant en tant que compositeur et théoricien de la musique, penseur et philosophe du son. Sa réorganisation des fonctions harmoniques, transgressant les lois de la résonance naturelle, passe par l’élaboration de nouveaux espaces intégrant la division en quart, tiers, sixième voire douzième de ton – l’atomisme musical ou ultrachromatisme – qui débouche sur la notion de « continuum sonore ». Lié en Russie au courant constructiviste et engagé très tôt dans une réflexion sur les bases d’une nouvelle musique, Ivan Wyschnegradsky quitte son pays après la Révolution de 1917 et s’installe en 1920 à Paris où il écrira la majorité de ses œuvres musicales et théoriques.
S’intéressant à la somme de ses écrits, Pascale Criton se lance dans un travail éditorial gigantesque pour réunir, présenter et annoter, avec un soin musicologique exemplaire, les nombreux ouvrages, articles et correspondances du maître russe. Accueilli dès 1927 par les éditeurs de la Revue Musicale, Wyschnegradsky a eu l’opportunité de faire paraître un certain nombre de travaux essentiels (Musique et Pansonorité, La musique à quarts de ton et sa réalisation pratique…) qui sont ici rassemblés. Mais nombreux étaient encore les textes inédits, indispensables à la compréhension d’une pensée qui s’élabore au fil des ans. Ils proviennent en majorité du Fonds Wyschnegradsky recueilli par la Fondation Sacher – qui vient d’acquérir le piano à trois claviers en quarts de ton dont avait hérité Claude Ballif – au sein duquel Pascale Criton opère des choix en fonction des étapes fondatrices de l’oeuvre du compositeur. Concernant la correspondance du musicien russe, figurent notamment les lettres précieuses échangées avec Igor Miklachevski ou encore Gueorgui Rimski-Korsakov (le petit-fils du compositeur du Groupe des Cinq), collègue et ami avec qui Wychnegradsky reprend contact au début des années 1960, l’informant de l’état de ses travaux engagés dans la voie de l’ultrachromatisme.
Incluant plusieurs feuillets iconographiques, dont un luxueux cahier d’illustrations en couleurs, les quatre parties de ce volume d’écrits respectent le déroulement chronologique de la vie du compositeur et seront scrupuleusement présentées par Pascale Criton dans des pages d’introduction aussi denses qu’éclairantes.
Les années russes d’abord (1916-1920) sont centrées sur la composition de La journée de Brahma- (1916-17) pour récitant, orchestre et chœur ad lib., une « œuvre d’art élargie à des dimensions cosmiques ». Elle sera renommée La journée de l’existence en 1939 et créée en 1978, à Radio France, un an avant la mort du compositeur.
La seconde partie, La musique du futur (1920-1926), s’intéresse aux idées fondatrices du « philosophe de la Pansonorité » qui écrit ses premières œuvres en quarts de ton, réfléchissant déjà aux instruments capables de restituer sa musique.
La musique en quarts de ton et sa réalisation pratique, troisième partie, retrace la période 1827-1849 qui voit la réputation du compositeur s’affirmer; il est honoré de deux concerts monographiques parisiens: la soirée historique de 1945 réunit Yvonne Loriot, Yvette Grimaud, Pierre Boulez et Serge Nigg qui exécutent Cosmos sur les deux « piano-double » de Pleyel! En 1937, Wyschnégradsky fait construire par le facteur allemand August Förster Georgswalde son piano à quarts de ton qui le laisse insatisfait, appelant de ses vœux la génération des claviers électriques et la synthèse du son, sous-entendant la suppression de l’interprète. Wyschnegradsky, qui, à 74 ans, participe au stage de formation du Groupe de Recherche Musicale, pense que « seul un mécanisme est capable de dominer les masses sonores ». Il faut noter avec quelle rigueur et quelle honnêteté intellectuelle, dans ses écrits théoriques, Wyschnegradsky argumente, explicite, contextualise ses idées dans l’évolution historique du langage musical.
La dernière partie, L’ultrachromatisme, (1950-1979), est une période de reconnaissance, du moins jusqu’en 1960. Wyschnegradsky publie son ouvrage théorique phare, La loi de la pansonorité, compose ses œuvres majeures (Polyphonies spatiales pour piano, harmonium, Ondes Martenot, percussion et orchestre, Etudes sur les densités et les volumes pour 2 pianos, Arc-en-ciel pour six pianos accordés au 1/12ème de ton) et plaide pour une synthèse du continu et du discontinu: « Ainsi l’Harmonie devient Espace et l’Espace devient Harmonie » écrit-il : des propos situant son travail et ses recherches dans la sphère métaphysique vers laquelle a tendu tout son être.
Si le compositeur russe est aujourd’hui défendu sans compter – via la très active association Ivan Wyschnegradsky fondée en 1983 par Claude Ballif – par des artistes comme Martine Joste, Sylvaine Billier, Tristan Murail ou encore Bruce Mather qui ont créé la plupart de ses œuvres de maturité dans les années 80, et contribuent aujourd’hui à élargir l’aura du compositeur, l’ouvrage somme de ses écrits lève le voile sur le compositeur philosophe dont on mesure, à l’aune de ses propos, toute la ferveur et l’authenticité.

Michèle Tosi, Res Musica, 28 juillet 2014
 
Le journal de l’existence
Alors que l’infrachromatisme (usage d’intervalles plus petits que le demi-ton) est passé dans la pratique courante, l’un de ses pionniers, le fascinant Ivan Wyscnnegradsky (né en 1893 à Saint-Pétersbourg, mort en 1979 à Paris, où il s’était fixé en 1920) reste méconnu, tant comme créateur que comme théoricien. Son chef-d’œuvre, La Journée de l’existence(1917) n’a été créée qu’en 1978. S’il n’y utilise encore que les douze notes de la gamme chromatique, le texte récité en mélodrame est représentatif de la pensée philosophique qui irriguera ses compositions ultérieures. Wyschnegradsky voulait que la musique offre, à l’image de la vie et du cosmos, une continuité dont il espérait la réalisation grâce au piano accordé en quarts de tons, conçu en 1916.
Parallèlement à ses partitions exécutées de loin en loin à l’ombre de l’avant-garde post-webernienne, mais qui lui ont valu l’estime et l’amitié de Messiaen ou de Dutilleux, il a tenu un journal, publié des articles et rédigé des textes théoriques. Ces écrits méritaient d’être édités avec certaines de ses lettres, aussi bien pour leur éloquence visionnaire que pour leur dimension humaine. Compositrice et musicologue, Pascale Criton a choisi, avec l’aide d’Elena Poldiaeva, dans les archives de la Fondation Paul Sacher, des écrits (éventuellement traduits du russe par Michèle Kahn) retraçant l’évolution de la démarche intellectuelle et sensible de Wyschnegradsky. Quatre parties balisent ce parcours passionnant : les années russes (1916-1920), la musique du futur (1922-1926), la musique en quarts de tons et sa réalisation pratique (1927-1949) et 1’ullrachromatisme au-delà du quart de ton (1952-1971).
Richement illustrée, cette somme ne se lit pas comme un roman, mais stimule la curiosité : ouverte au hasard, elle offre toujours des surprises. Ainsi page 119 : « Je déteste tout ce qui est froid. Le feu est mon élément. Mais de temps à autre, j’aime me réfrigérer pour ne pas être trop effrayant. » Cela donne le ton de ce parfait idéaliste.

Gérard Condé – Diapason
 
Un Grand Russe
Saint-Pétersbourgeois né en 1893, Ivan Wyschnegradsky émigra en France en 1920 et vécut à Paris jusqu’à sa mort, en 1979. Fils spirituel de Scriabine, nourri de symbolisme et de futurisme, il composa une œuvre profondément originale, tournée vers l’ultrachromatisme, qui impressionna Dutilleux et Messiaen. Rassemblés pour la première fois, ses écrits (y compris ceux traduits du russe), dont plusieurs avaient paru dans diverses revues françaises, permettent de mesurer la dimension philosophique de son œuvre, dont le sommet est sa partition pour grand orchestre et récitant, d’abord en russe – La Journée de Brahmâ – puis remaniée en français – La Journée de l’existence – pour une recréation majestueuse à Radio France en 1979.

F.M. – Classica
 
La loi de la pansonorité (1954), Libération du son – Écrits 1916-1979
Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), compositeur, philosophe et théoricien russe, a édifié un “système sonore” fonctionnant selon des règles, des outils de modélisation mathématiques, un réseau de concepts, du vocabulaire et des raisons d’être historiques et philosophiques qui en font un monde à part, totalement autarcique et éminemment original. Dans des perspectives très différentes, les éditions critiques réalisées par Pascale Criton – musicologue et compositrice française dont les travaux portent sur les échelles microtonales, permettent d’appréhender la syntaxe de ce nouveau langage et les utopies de son créateur.
Rédigée entre 1924 et 1944,
La loi de la pansonorité est une étude théorique en deux parties. La première retrace l’histoire de la musique depuis le haut moyen-âge, dans une perspective téléologique qui met en évidence la nécessité historique du système pansonore et le donne à voir comme “le terme supérieur qui vient clore le cycle dialectique et parachever le processus historique en lui donnant son sens” (LP p. 1Ol).
Dans le cadre d’une démarche heuristique, la seconde partie pose des concepts théoriques tels que l’ultrachromatisme et l’ultrachromatisme rythmique, envisagés comme actualisations dans l’espace pour le premier et dans le temps pour le second, de la pansonorité. Notion centrale de cet ouvrage, la pansonorité est une abstraction théorique définie par Wyschnegradsky comme “continuum sonore simultané” et comparée à un accord fictif qui comprendrait une “infinité de sons disposés à distance infiniment petite [et n’aurait] de limites ni au grave, ni à l’aigu” (LP p. 68l. Le compositeur crée non pas à partir de cet espace virtuel qui transcende la réalité acoustique mais à partir de l’espace musical physique, espace limité par un certain nombre de conventions liées à la perception humaine et à des contraintes d’ordre compositionnel et organologique. Il s’agit donc d’un système à double face : le premier absolu, idéel, transcendant; le second conçu comme dégradation dans le monde réel du premier.
La forme beaucoup plus éclatée de
Libération du son tient au fait que Pascale Criton a rassemblé des documents d’origines très disparates. C’est sous la forme d’une “vue générale et chronologique sur l’œuvre et la carrière du compositeur” que la musicologue présente les premiers écrits de Wyschnegradsky – jusqu’alors inédits en français -, des fragments du journal que le compositeur a tenu à partir de 1918, des articles tirés de revues comme La Revue musicale ou Le Ménestrel, des extraits de correspondances – entre autres avec Rimski-Korsakov -, la transcription d’un entretien de 1978 avec Daniel Charles, des photographies, plusieurs esquisses et croquis d’un système de notation synesthésique permettant la coïncidence temporelle de sensations sonores et visuelles, ensemble documentaire d’une extrême richesse qui a valu à l’ouvrage le Prix des Muses 2014 dans la catégorie Prix du Document. Chacune des quatre parties de Libération du son – Les années russes (1916-1920), La musique du futur (1920-1926), La musique en quarts de tons et sa réalisation pratique (1927-1949), L’ultrachromatisme (1950-1979) – est précédée d’une introduction dans laquelle Pascale Criton présente les différents textes, donne au lecteur des éléments de contexte musical, biographique, philosophique et organologique ou se livre à l’herméneutique de certains extraits lorsque ceux-ci sont fragmentaires ou hermétiques.
Les similitudes que présentent les deux ouvrages ne tiennent pas uniquement au fait que Wyschnegradsky ait cherché à décrire de la façon la plus minutieuse qui soit son système compositionnel. Elles renvoient aussi à la façon dont le compositeur a inscrit ses préoccupations éthiques et esthétiques dans le corps même des démonstrations. On relève en premier lieu la volonté de forger une “pensée synthétique des arts et des sciences”, qui lui permet de convoquer l’acoustique ou l’arithmétique (calculs de densité, volume ou position des espaces partiels, le système ultrachromatique procédant, selon Pascale Criton, “à la façon d’une science des rapports”, LP p. 30) tout autant que la philosophie (la notion de “Surart” dérive de celle, conceptualisée par Nietzsche, de “Surhomme”) ou la métaphysique.
Wyschnegradsky cherche par ailleurs à déterminer si la musique peut reposer sur des fondements objectifs autres que les rapports de fréquences naturels, si elle peut se passer de “justification extérieure d’ordre anthropologique ou acoustique” (LOS p. 183). Nombre des réflexions menées à ce sujet sont, plus d’un demi siècle plus tard, d’une troublante actualité.
Enfin, le système compositionnel pansonore a pour Wyschnegradsky l’envergure d’un projet anthropologique et social, la musique devenant “guide de la vie”, vecteur de “transformation de la conscience humaine” (LP p. 104).
Malgré ces fils d’Ariane communs, les deux ouvrages ne visent pas tout-à-fait le même lectorat. Pour qui veut analyser les œuvres de Wyschnegradsky ou étudier ce qui peut s’apparenter à un traité de composition sur la musique en quarts de tons – avec tout ce qu’un traité recouvre nécessairement de démonstration théorique –
la loi de la pansonorité semble tout à fait appropriée. Ceux qui cherchent une pensée musicale originale et personnelle nourrie de réflexions religieuses, philosophiques, poétiques (sans que soient pour autant sacrifiés l’exigence conceptuelle et les raisonnements scientifiques) préféreront la Libération du son.
La rigueur avec laquelle a été édifiée cette structure et son autosuffisance tant conceptuelle que musicale sont souvent mises en avant par Pascale Criton, à juste titre. Mais précisément parce qu’aucune avant-garde ne se considère comme tributaire du passé ou des expériences de ses contemporains, ces ouvrages ouvrent des perspectives aux musicologues pour mettre les discours à l’épreuve des faits.
Le fait que Wyschnegradsky fasse volontiers référence au socialisme ou se qualifie d’ “esprit moderne authentiquement révolutionnaire” (LP p. 72) invite l’historien à travailler les rapports entre musique et politique en ce début de XXIe siècle ébranlé par les idées de subversion.
Le fait que le fondement philosophique du système pansonore repose sur des oppositions dialectiques (“processus dialectique de développement de l’idée spatiale” : “Surart” envisagé comme “logique nouvelle” permettant de subsumer les contradictions du système tonal, etc.) pourrait nourrir de passionnantes investigations sur l’influence de l’hégélianisme et du matérialisme dialectique sur les procédés compositionnels dans ces années où prévalaient le futurisme, le constructivisme et plus largement l’art engagé.
Des recherches historiographiques pourraient également s’appuyer sur les observations de Wyschnegradsky pour comprendre comment certaines époques ont pu privilégier des conceptions téléologiques de l’Histoire, où la “nécessité historique” conditionnait l’existence même de l’idée d’avant-garde.
Enfin, il pourrait être intéressant de confronter les considérations de Wyschnegradsky à celles de compositeurs comme Obouhov ou Avraamov, ce qui permettrait sans doute de relativiser le caractère précurseur de l’une ou de l’autre des théories pour redessiner une époque, un climat, des préoccupations communes et des influences réciproques.
Ainsi, ce que Wyschnegradsky nous présente comme un système étanche et clos doit désormais être confronté à la grande Histoire. Il s’agit de systématiser la démarche de Daniel Charles pour démasquer les influences non reconnues – l’idéalisme platonicien ou l’anarchisme mystique pour ne citer que les plus évidentes – et faire fructifier cette formidable synthèse réalisée par Pascale Criton sur un artiste encore trop peu considéré.

Guillemette Prévot – Dissonance n° 128, (Suisse) décembre 2014
 
Ivan Wyschnegradsky – Libération du son – Ecrits 1916-1979, textes réunis, présentés et annotés par Pascale Criton
Plus d’un siècle après sa naissance et 35 ans après sa disparition, nous avons – enfin – la possibilité de (re)découvrir un compositeur majeur du XXe siècle grâce à un important recueil de ses écrits, dont plusieurs inédits en français. Ivan Wyschnegradsky (Saint-Pétersbourg, 1893-Paris, 1979), descendant spirituel et musical de son compatriote Alexandre Scriabine (ce “génial prophète”), n’est pas encore reconnu à sa juste valeur comme pionnier inébranlable de “l’ultrachromatisme” (l’élargissement du principe “omnitonal” à des intervalles inférieurs au demi-ton), qu’il développe plus pleinement avec la notion de “pansonorité” (“une expansion musicale indéfinie”). Son originalité d’alors trouve aujourd’hui encore des échos bien présents chez de nombreux compositeurs vivants, visant un nouvel “art total”.
Nourri très jeune par la lecture à la fois de Nietzsche (dont des poèmes figurent dans son opus 1,
L’automne [1917], et son opus 3, Le soleil décline [1918], de Bergson et d’Héraclite, mais aussi des textes anciens de l’Extrême-Orient, Wyschnegradsky œuvra toute sa vie pour un art nouveau par l’élargissement de la perception, tant pour l’artiste/créateur que pour celles/ceux qui le reçoivent :
La synthèse des sensations artistiques provient, elle, du psychisme et ne connaît aucune forme établie. Elle ne connaît pas la musique, la peinture, la poésie, mais seulement le son, la couleur, la forme et le mot, et elle tisse, à partir de ces composants, un tableau d’une divine beauté, même si les aspects sonores et colorés de l’œuvre, pris séparément, ne présentent pas de valeur artistique. […] Par la suite, il se produira une nouvelle mutation d’art. On comprendra la contradiction profonde entre celui qui perçoit l’œuvre d’art et sa prosaïque posture assise, son costume. Et alors, peu à peu, le spectateur commencera à prendre part à l’art. […] En partant de la synthèse, non pas des arts, mais des sensations artistiques, nous en sommes venus à quelque chose que nous avons appelé Surart et qui doit réunir en son sein l’art, la religion, la philosophie, la société. (“Sur l’art ancien et nouveau et le surart”, 1916, p.62-65)
D’emblée, nous sommes bien au-delà de la synthèse “harmonie-couleur” prônée par son idole Scriabine dans
Prométhée et approchons, quelque 50 ans plus tôt, la vision “polytopique” d’un Xenakis.
Le lendemain de la Révolution russe d’octobre 1917, le jeune compositeur quitte la Russie, moins pour des raisons politiques (en fait, il fut pour les bolcheviks, au grand désespoir de son père banquier…) que pour partir à la recherche de possibilités en Europe afin de concrétiser les moyens techniques de sa pensée musicale ; c’est-à-dire des instruments capables de produire des micro-intervalles allant jusqu’au 1/12e de ton, soit 72 notes par octave ! Déjà alors au courant des recherches menées par Ferruccio Busoni (1866-1910), Wyschnegradsky espéra trouver sur le vieux continent des solutions de lutherie, notamment un piano à multiples claviers accordés en micro-intervalles. Finalement et après moult tentatives, il ne fut jamais vraiment satisfait des résultats, raison pour laquelle la plupart de ses partitions sont disponibles en deux versions, la plus réalisable étant celle pour des pianos accordés à distance de tel ou tel micro-intervalle.
Deux expériences spirituelles, métaphysiques (en 1916 puis 1918) provoquent chez Wyschnegradsky une nouvelle réflexion qui le mène progressivement vers une conception du
continuum tant sur le plan spatial que temporel, et d’une “processualité cyclique”. Des textes théoriques de cette période (tant des inédits comme “La vraie métaphysique” (1916), “Art et cosmos” (1918), “Vers une philosophie du son” (1918-1921), que ses premiers textes publiés comme “Libération du son” et “Libération du rythme”, tous deux de 1923) font penser à un autre compositeur, presque son contemporain, aussi doté d’une inspiration d’ordre spirituel et métaphysique, Giacinto Scelsi (1) (1915-1988), étonnamment grand absent de l’index des personnes de ce recueil, tout comme le compositeur grec Jani Christou (1926-1970) qui, nous semble-t-il, partage aussi certaines affinités musicales et philosophiques avec son aîné russe. Mais il n’est pas étonnant d’apprendre, au cours des commentaires éclairés de Pascale Criton, qui s’efforce d’interroger le contexte artistique dans lequel l’œuvre a été élaborée, l’amitié et l’association entre Wyschnegradsky et Nicolas Obouhow (1892-1954), autre disciple de Scriabine et compositeur russe, auteur du Traité d’harmonie tonale, atonale et totale (2), qui, lui aussi, mériterait un regain d’intérêt public (3).
Pascale Criton, compositrice (4) et musicologue, a rencontré Wyschnegradsky en 1975 et se découvre, très discrètement, dans une de ses dernières notes de bas de page :
La personnalité d’Ivan Wyschnegradsky, à la fois bienveillante et d’une étonnante originalité m’a incitée à découvrir ses propos théoriques et musicaux et leurs dimensions inconnues. Sous le choc des sonorités tournantes s’ouvrait un monde que le temps ne cesse de révéler plus qu’il ne l’épuise. (p. 473)
Opiniâtre, elle mit 10 ans pour achever ce recueil monumental en quatre grandes parties :
1) Les années russes (1916-1920);
2) La musique du futur (1920-1926);
3) La musique en quarts de ton et sa réalisation pratique (1927-1949);
4) L’ultrachromatisme.
En tout, une trentaine d’articles, plus quelques “Aphorismes” astucieusement choisis, un petit choix de correspondance (avec, entre autres, Gueorgui Rimski-Korsakov, le petit-fils du compositeur de
Shéhérazade, lui-même fondateur dès 1924 du Cercle de la musique en quarts de ton) et six longs liminaires de Criton mettant la démarche singulière de Ivan Wyschnegradsky en perspective, à la fois sur les plans biographique et géographique et surtout des courants artistiques parallèles. Outre les Cahiers de ma vie (un journal autobiographique tenu par le compositeur jusqu’en 1969), plusieurs textes parmi lesquels un Journal, cahiers 2 3, 1918-1921 dont les entrées en russe sont élégamment traduites par Michèle Kahn, proviennent d’une source unique et sous conservation, de même que l’ensemble des archives du compositeur, à savoir la Fondation Paul Sacher à Bâle.
Entre les “Introductions” de Pascale Criton, couplées à son méticuleux appareil scientifique, gageons qu’il y a autant de Criton que de Wyschnegradsky dans cet ouvrage fondamental. Le livre est richement illustré (55 illustrations parsemées dans le texte), accompagné d’un superbe cahier en couleurs, sans parler d’innombrables et précieux exemples musicaux dans le corps du texte, dont certains créés à l’initiative de l’auteure pour rendre encore plus lisibles et compréhensibles les démarches parfois très techniques du compositeur.
De plus, l’ouvrage est enrichi d’annexes très utiles et révélatrices. C’est, tout d’abord, un catalogue chronologique des œuvres, avec mention des créations lorsque disponibles. En tout 77 œuvres dont plusieurs avec multiple versions (pour faciliter leur exécution en micro-intervalles allant jusqu’aux douzièmes de ton). On découvre alors l’importance du Canada, et particulièrement de Montréal, pour la diffusion de l’œuvre de Wyschnegradsky grâce, notamment, à l’initiative de Bruce Mather qui, avec son épouse Pierrette Le Page et d’autres musiciens canadiens, a créé une dizaine de pièces. Il est également intéressant de constater que plusieurs autres compositeurs-interprètes ont participé à des créations mondiales, tant à Paris (Serge Nigg, Pierre Boulez, Tristan Murail) qu’ailleurs en Europe (Georg Friedrich Hass). L’ouvrage comprend également une bibliographie divisée en trois sections – “Ecrits de Wyschnegradsky” (sur les 38 articles cités, 37 sont repris dans cet ouvrage), “Entretiens” et “Ecrits sur Wyschnegradsky” – ainsi qu’une discographie. Des 17 parutions citées, 4 sont produites au Canada. Dommage que tous les compositeurs représentés sur certains CD ne soient pas mentionnés ! Ce qui nous laisserait présager de nouvelles affinités à puiser, comme le fabuleux CD de 1994
Hommage à Wyschnegradsky produit par la SNE (n° 589) avec aussi des œuvres de Serge Provost et de Bruce Mather. L’index des œuvres citées est fort utile pour resituer Wyschnegradsky dans son contexte culturel, celui des futuristes russes, et ses diverses influences. Une table des illustrations permet, quant à elle, de facilement retrouver les très beaux témoignages manuscrits d’Olivier Messiaen ou d’Henri Dutilleux ainsi que de beaux dessins et projets d’instruments ou de notation coloriées de la main du compositeur. L’ouvrage comprend enfin un index des personnes. Il est fâcheux que cet index ne prenne pas en compte les noms mentionnés dans les diverses annexes. Ainsi, dans une lecture attentive de chaque détail dans ces outils, on ne saura pas que des interprètes aussi prestigieux que le Quatuor Arditti ou Rohan de Saram (en tant que soliste) s’engagent à défendre cette musique. Idem pour Bruce Mather, si essentiel à la renommée de Wyschnegradsky autant en Europe qu’en Amérique du Nord, mais qui n’est cité dans cet index que pour ses occurences dans le corps du texte et non pour ses contributions à la diffusion publique de son œuvre mentionnées dans le catalogue et dans la discographie.
La parution de ce livre (après celle de
La loi de la pansonorité (5), il y a moins d’une dizaine d’années) marque, et nous l’espérons vivement, un renouvellement d’intérêt pour ce compositeur-théoricien et pour son œuvre. Lors de sa sortie en France, par exemple, ce fut le cas avec deux Journées d’étude internationales les 27-28 mars 2014 à Paris, organisées par le Centre de documentation de musique contemporaine (CDMC) en partenariat avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) et l’Association Ivan-Wyschnegradsky, consacrées à “Ivan Wyschnegradsky : L’ultrachromatisme, entre futurisme et constructivisme”, avec conférences, classes de maîtres publiques, tables rondes et concerts, notamment des élèves du Conservatoire.
(1) Voir, par exemple, de Giacinto Scelsi, dans
Les anges sont ailleurs… (textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, 2006), des textes comme “Son et musique”, “Evolution du rythme”, “La puissance cosmique du son”, “Art et connaissance”, “Unité et égalité des arts”.
(2) Nicolas Obouhow (1947),
Traité d’harmonie tonale, atonale et totale, préface d’Arthur Honegger, Paris, Edition Durand.
(3) L’extraordinaire CD produit en 2010, par le pianiste américain Jay Gottlieb, des œuvres pour piano de Obouhow sur l’étiquette Sisyphe (SISYPHE010) va dans ce bon sens.
(4) Parmi de nombreuses œuvres ultrachromatiques,
Circle Process (2010), pour violon accordé en 1/16e de ton, résultat d’une proche collaboration avec la violoniste Sylvia Tarozzi, est récemment parue sur le disque Virgin Violin en juillet 2014 (i dischi di angelica, ReR Megacorp, IDA 028).
(5) Ivan Wyschnegradsky (1996), La loi de la pansonorité, Genève, Contrechamps.

Sharon Kanach – Circuit, Vol 24, n°3, Montréal (Canada), décembre 2014
 
Parmi la collection scientifique « Symétrie Recherche » des éditions Symétrie (Lyon), on trouve la Série 20–21, qui est dirigée par le musicologue Nicolas Donin et consacrée aux musiques contemporaines des années 1920 à aujourd’hui. C’est dans cette série qu’est paru, en 2013, un volume substantiel consacré aux écrits d’un pionnier de la musique micro-tonale (« ultrachromatique »), le compositeur russe Ivan Wyschnegradsky (1893–1979). Ces écrits, échelonnés de 1916 à 1979, ont été « réunis, présentés et annotés » par la musicologue et compositrice française Pascale Criton, et traduits du russe par Michèle Kahn (1). Il faut, d’emblée, souligner l’ampleur du travail accompli par Pascale Criton, qui a mis une décennie à réaliser ce livre (2). Ces 522 pages sont loin d’être noircies que des seuls textes de Wyschnegradsky : Criton a truffé ceux-ci d’un imposant appareil de notes de bas de page, chaque section du livre est précédée d’une vaste introduction, et on trouve à la fin une conclusion (« Perspectives »), dans laquelle « la portée de la pensée esthétique d’Ivan Wyschnegradsky est mise en perspective dans le champ musical des dernières décennies (3) ». Des documents — dessins, esquisses, lettres, photographies — traversent également l’ouvrage, qui s’achève par une discographie, une bibliographie et deux index (des oeuvres et des personnes).
Les textes du compositeur, présentés chronologiquement — ce qui permet de suivre comme une « intrigue » le cheminement de sa pensée —, sont regroupés en quatre parties. La première, intitulée « Les années russes », couvre les années 1916–1920, alors que Wyschnegradsky avait entre 23 et 27 ans. Ces années correspondent à une époque extrêmement mouvementée de l’histoire russe : la Révolution. Wyschnegradsky, à l’encontre de la position familiale, appuya les bolcheviks. Il paya cher le prix de cette divergence filiale sur le plan personnel, mais garda toujours une posture esthétique fort peu aristocratique, s’identifiant volontiers au travail manuel des artisans et des ouvriers. C’est également une période où Wyschnegradsky était encore un jeune homme; il y a beaucoup d’instabilité émergeant de sa quête d’identité dans ces premiers écrits (il s’agit, essentiellement, d’ébauches et de notes privées). Cette première partie du volume est elle-même divisée en quatre sous-sections. La première s’intitule « La gestation d’une oeuvre ». Ces textes sont marqués par une quête existentielle à la croisée de la philosophie, de la religion et de la métaphysique. Wyschnegradsky recherchait l’Absolu par la dissolution des contraires, utilisant comme métaphore la lumière qui transcende, en les réunissant, les diverses couleurs. Il était, en cela, très influencé par les spiritualités orientales, notamment hindoues. Ces textes permettent de suivre, d’ailleurs, la genèse d’une oeuvre fondatrice du compositeur :
La journée de Brahma (4). Il écrit également sur sa découverte de la philosophie de Bergson, avec laquelle il se sent en profonde affinité (« un grand évènement s’est produit dans ma vie intérieure, j’ai découvert la philosophie de Bergson (5) ») et dont il reparlera à la fin de sa vie. Le livre qui le captive tout particulièrement est Perception du changement (6), dont il retient surtout les idées de synthèse et de mouvement perpétuel. Par ailleurs, le contexte artistique de la Russie de cette époque était, on le sait, extrêmement ardent et innovateur. Des créations particulièrement avant-gardistes étaient réalisées en contrepoint de recherches théoriques hautement spéculatives et de quêtes métaphysiques exaltées. Toutes les utopies étaient alors permises. C’est aussi l’époque du constructivisme et du futurisme, qui préluda au dadaïsme. La démarche du poète Velimir Khlebnikov est admirablement représentative de ce Zeigeist (7), dans lequel le Wyschnegradsky de ces années s’inscrit de plain-pied. Sur le plan théorique, les travaux de Kandinsky sur l’autonomie et l’hétéronomie des arts résonnent particulièrement dans ses écrits. Or, ces préoccupations de Wyschnegradsky proviennent aussi, voire surtout, d’une filiation musicale dont il se réclame avec passion. À l’écrevisse : Scriabine, Wagner, Beethoven. Avec la Neuvième symphonie de ce dernier, Wyschnegradsky considère que la musique s’est transcendée elle-même pour la première fois. Quant à Wagner, il a fait, avec sa notion de Gesamkunstwerk (oeuvre d’art totale), un pas dans l’unification des arts, mais ceux-ci n’y sont réunis qu’à des fins narratives, théâtrales, plutôt que transcendés par un principe commun de « sensation » (Kandinsky parlait, lui, « d’âme humaine en vibration (8) »). C’est, selon Wyschnegradsky, Scriabine qui a été le plus loin dans le dépassement des différences entre les arts par la puissance de la sensation, à l’instar — pour reprendre sa métaphore — de la lumière dépassant les différences entre les couleurs. C’est ainsi que Wyschnegradsky a développé une notion qu’il appelle le Surart (terme, selon Criton, « très probablement forgé par Wyschnegradsky en référence à Nietzsche et à la figure de l’homme nouveau, du métahomme ou surhomme (9) »).
Scriabine a été le premier (mais non le dernier) créateur à vivre presque jusqu’au bout la transformation de l’art en Surart. Avec lui, la musique a parlé un langage nouveau, jamais entendu, plus nouveau même que celui de Wagner et plus novateur que celui de Wagner au regard de Beethoven. […] Il avait pleinement conscience de l’orientation que prenait l’art et qui le stimulait lui-même fortement. Il concevait la synthèse de toutes les sortes de sensations de façon plus grandiose et plus juste que Wagner, avec son aspect théâtral (10).
La deuxième sous-section, intitulée « Aphorismes », est une collection de courts énoncés littéraires à teintes philosophiques, cultivant le paradoxe et qui dévoilent combien Wyschnegradsky aspirait à l’annulation des contraires. La troisième sous-section, « Vers une philosophie du son », fait apparaitre dans les écrits du compositeur des considérations beaucoup plus techniques sur le plan de l’expression musicale. C’est ainsi qu’il amorce des recherches sur la microtonalité qui l’occuperont toute sa vie. Nous sommes dès lors en pleine investigation de territoires à peine explorés jusque-là dans la tradition occidentale. Wyschnegradsky s’intéresse tout particulièrement à deux problèmes concrets : la notation et l’exécution des micro-tons. Toutes sortes d’expériences sont tentées sur le plan de la notation, et les exemples musicaux sont souvent étonnants. Quant au problème de l’exécution, il est abordé en deux axes : les possibilités offertes par les instruments traditionnels et, dans l’objectif de dépasser les limites de ceux-ci, l’invention de nouveaux instruments. Aborder ces problèmes compositionnels sur le plan de la lutherie rapprochait, selon Wyschnegradsky, le compositeur de l’artisan et de l’ouvrier. Cette sous-section contient, en outre, des considérations harmoniques très contrastées. Par exemple, Wyschnegradsky analyse de façon symboliste et quasi mystique l’accord final de
La Journée de Brahma, dont la partie supérieure représente pour lui « le Tout », tandis que la partie inférieure représente « le Rien (11) ». Peu après, s’appuyant sur les travaux de Léonid Sabanéev (12), il analyse l’accord prométhéen de Scriabine à partir de la série des harmoniques (rangs 7 à 12, puis 13–14); de là, il fait un pas de plus et propose l’hypothèse — qui n’est pas sans anticiper les travaux de Jacques Chailley (13) — que la musique en quarts de ton consiste, au fond, en une intégration dans la composition des harmoniques supérieures (du 16e au 32e rang). Cette interrogation relative aux harmoniques naturelles reviendra dans ses recherches ultérieures. La quatrième et dernière sous-section de cette première partie, « Les années charnières », aborde surtout les possibilités de quarts de ton à l’orchestre, et les enjeux que cela pose sur le plan de l’orchestration. L’une de ses solutions favorites, celle d’accorder deux instruments à distance d’un quart de ton (14), apparait dès cette époque.
La deuxième partie du livre s’intitule « La musique du futur ». Elle couvre les années 1920–1926, alors que Wyschnegradsky était âgé de 27 à 33 ans. Sur le plan personnel, cette période est marquée par l’émigration de Wyschnegradsky en Europe de l’Ouest, où il vécut en Allemagne et, surtout, en France. Le style des textes change et devient plus didactique, avec moins de références littéraires et spirituelles. Il s’agit d’ailleurs, désormais, de textes publiés professionnellement. On y trouve trois articles fondateurs : « Libération du son » et « Libération du rythme » dans le journal
Nakanounié (Berlin), puis « La musique à quarts de ton » dans La Revue musicale (Paris). Wyschnegradsky amorce dès lors un procédé qu’il reprendra très souvent dans des textes ultérieurs : situer ses recherches historiquement en traçant — dans un esprit typique du modernisme du 20e siècle — une ligne téléologique menant jusqu’à celles-ci, présentées comme la voie de l’avenir. Il aborde, par exemple, la consonance et la dissonance au Moyen Âge à partir des intervalles « purs », non tempérés. Puis, il retrace les recherches sur la modulation qui menèrent au tempérament égal, permettant une combinatoire basée sur les douze sons qui est à la base, par exemple, du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach autant que du dodécaphonisme de la Seconde école de Vienne. Wyschnegradsky, dans ses recherches sur la micro-tonalité, ne chercha jamais à revenir aux intervalles « naturels » (non tempérés), bien qu’il se soit régulièrement référé à la série des harmoniques naturelles (15). Il aspira plutôt, par le truchement de tempéraments égaux, mais à différentes échelles, à émanciper la musique « des fers du système des douze degrés et à créer librement des oeuvres musicales nouvelles, utilisant un matériau plus riche, plus malléable (16) ». Il essaya d’appliquer cette même approche à d’autres paramètres afin d’assurer l’organicité de son langage, notamment le rythme, dont il analyse la « libération » non seulement sur un plan strictement musical, mais aussi par rapport à ses origines indissociables, dans l’expression humaine, de la parole et du geste. Notons par ailleurs que Wyschnegradsky ne contextualise pas ses travaux uniquement au regard de l’histoire de la tradition occidentale. Dans un esprit ethnomusicologique anticipant les cultural studies, il expose diverses utilisations de la micro-tonalité dans des pratiques musicales extra-occidentales. Quant à ses propres recherches, il avance dans les textes de cette période une autre de ses solutions favorites pour l’exécution des micro-tons : la machinerie musicale. Il en vient à penser, non sans radicalité, que la solution la meilleure concernant la notation des quarts de ton est de la rendre caduque en remplaçant l’interprète par la machine. Par ailleurs, ces articles sont aussi l’occasion, pour Wyschnegradsky, de résumer les expérimentations de ses contemporains en affinités plus ou moins étroites avec les siennes, notamment celles de certains futuristes (Koulbine, Matiouchine et Lourié), du pianiste Ferruccio Busoni ou encore du compositeur tchèque Alois Hába (avec qui il aura, plus tard, une polémique). Cette deuxième partie se termine par quelques extraits de correspondances illustrant le climat de recherches de l’époque, notamment avec Gueorgui Rimski-Korsakov (petitfils de Nikolaï), le président et fondateur du Cercle de la Musique en quarts de ton à Pétrograd (17).
La troisième partie s’intitule « La musique en quarts de ton et sa réalisation pratique ». Les années couvertes sont 1927–1949, alors que Wyschnegradsky avait de 34 à 56 ans. La nouveauté la plus importante pour cette période est sans doute l’introduction de la notion de Pansonorité. Avec ce concept, Wyschnegradsky revient à une certaine attitude métaphysique caractéristique de sa jeunesse, en nommant ainsi l’idéal d’une approche qui couvrirait tout « l’espace musical » en y glissant sans discontinuité (« l’idéal, c’est le continu (18) »).
Cet état de sonorité que nous allons appeler Pansonorité ou Continuum est absolument incompréhensible pour la raison humaine, à laquelle il est foncièrement étranger. La cause en est dans la structure du concept de Pansonorité qui s’élève au-dessus de l’antithèse, ce qui est contraire à la raison, pour qui le Tout et le Néant sont deux oppositions contradictoires […] (19).
Cette notion « de Pansonorité ou Continuum » amène Wyschnegradsky à beaucoup réfléchir sur la tension paradoxale du continu et du discontinu; cela n’est pas sans rejoindre les catégories de « lisse » et de « strié » chez Boulez (20), et anticipe les recherches approfondies de Michel Imberty à ce sujet (21). Sur le plan technique, on trouve dans cette partie des théories intéressantes à propos d’une conception de l’harmonie basée sur la superposition de quartes (plutôt que de tierces, comme dans le système tonal). De plus, poursuivant ses recherches sur les quarts de ton, Wyschnegradsky nomme de nouveaux intervalles en fonction des possibilités qu’offrent ceux-ci : la seconde plus que mineure, la tierce neutre, la quarte majeure ou la quinte mineure, par exemple. Cette troisième partie contient aussi quelques documents historiques : une polémique avec un autre pionnier de la micro-tonalité, Alois Hába, est reproduite, ainsi qu’une lettre de Romain Rolland démontrant combien celui-ci était sensible aux recherches de Wyschnegradsky.
La quatrième et dernière partie s’intitule « L’ultrachromatisme » et comprend des textes étalés entre 1950 et 1979, alors que Wyschnegradsky était âgé de 57 à 86 ans. À l’affut des recherches naissantes en électroacoustique, il poursuit sa réflexion sur les possibilités de remplacement de l’interprète par la machine. Ce qui ne l’empêche pas de continuer à s’intéresser à l’invention de nouveaux pianos, tout particulièrement ceux de Julián Carillo (22). Wyschnegradsky revient également sur ses réflexions concernant le continu et le discontinu. On trouve à nouveau des extraits de correspondances dans lesquelles sont amicalement partagées des expériences liées à la micro-tonalité. Puis, la boucle se boucle avec la transcription d’un entretien radiophonique accordé à Daniel Charles pour Radio-France, dans le cadre de la création de son oeuvre de jeunesse
La journée de l’existence (23). Dans cet entretien, entre autres propos, Wyschnegradsky réaffirme son affinité avec la philosophie de Bergson, mais aussi celle d’Héraclite; en somme, avec l’idée de mouvement perpétuel. On notera au passage que la philosophie de Gilles Deleuze s’inscrit aussi dans cette ligne de pensée, et que ce n’est sans doute pas tout à fait un hasard si Pascale Criton y a aussi beaucoup travaillé, comme en témoigne un autre volume récemment paru sous sa gouverne (24).
Cette collection chronologique permet d’observer une certaine circularité dans les écrits de Wyschnegradsky. Dans la première partie du livre, il s’agissait de textes privés, rédigés alors que le compositeur était encore un jeune homme. Devant cette profusion, semblant parfois inachevée et quelque peu informe, on peut se demander s’il était souhaitable de les publier, ou d’en publier autant. Cette profusion contraste avec les deux dernières parties du livre, dans lesquelles Wyschnegradsky se répète de plus en plus (ces articles étant conçus pour être publiés isolément, des informations reviennent souvent de l’un à l’autre). Cela étant, il s’agit d’une somme d’écrits — jusque-là épars — de Wyschnegradsky, publiée dans une collection scientifique. L’approche éditoriale me paraît donc, dans ce contexte, tout à fait défendable : même si le plaisir d’une lecture traversant le livre de A à Z peut s’en trouver altéré, il s’agit d’abord et avant tout d’une somme de documents pouvant être utiles aux chercheurs. Par ailleurs, ces choix éditoriaux mettent en évidence les priorités de Wyschnegradsky (ce qui fait retour) et l’effet « entonnoir » dans l’évolution de sa pensée, qui était de plus en plus ciblée, précise et définie. Cela étant dit, il y a tout de même des éléments nouveaux significatifs qui apparaissent dans les textes de maturité.
Dans ses « Perspectives » concluant l’ouvrage, Pascale Criton mentionne l’influence notable qu’a eue Wyschnegradsky sur des compositeurs tels que Claude Ballif, Georg Friedrich Haas ou Philippe Leroux, et combien il a reçu le soutien de certains de ses illustres contemporains (Messiaen et Dutilleux, par exemple). Il faut souligner l’importance, au Québec, du rôle de Bruce Mather dans la diffusion de l’oeuvre et des recherches de Wyschnegradsky. Les « révolutions musicales » du XXe siècle sont généralement associées à l’atonalité (libre, puis dodécaphonique et sérielle) et aux nouvelles technologies électroacoustiques. Mais quid de la micro-tonalité? Cet ouvrage est sans doute une occasion de se questionner sur les conséquences, aujourd’hui, de ces recherches et de ce qu’il reste à faire, le cas échéant (25). Mais en 2016, l’actualité et la pertinence de Wyschnegradsky ne se limitent peut-être pas à la seule micro-tonalité. La radicalité de ses travaux sur la lutherie même de son expression musicale, et la dimension politique non évacuée de ce que cela peut impliquer, résonne avec l’approche DIY (26) de beaucoup de compositeurs aujourd’hui (27) et la reconsidération du supposé écart entre l’artiste et l’ouvrier que cela sous-tend, dans un état d’esprit pouvant rappeler, par exemple, la pensée d’un Jacques Rancière (28).
 
(1) Grâce au soutien du Centre national du livre, de la Fondation Francis et Mica Salabert et de l’Association Ivan-Wyschnegradsky. De nombreuses archives utilisées proviennent de la Fondation
Paul-Sacher, à Bâle, et plusieurs textes étaient jusqu’alors inédits en français.
(2) Ce travail a d’ailleurs été récompensé par les Prix des muses de la Fondation Singer-Polignac (Prix du document, 2014).
(3) p. 4.
(4) Cette oeuvre pour récitant, grand orchestre et choeur mixte ad libitum, qui deviendra plus tard La journée de l’existence, a été composée sur un texte du compositeur en 1916–1917 (remaniée en 1929–1920, puis en 1939–1940).
(5) p. 107.
(6) Bergson 1911.
(7) Voir, par exemple Cloutier 2014.
(8) Kandinsky [1911]1989, p. 112.
(9) p. 23.
(10) p. 83.
(11) p. 157–158.
(12) Compositeur russe né à Moscou en 1881 et décédé à Antibes (France) en 1968.
(13) Voir Chailley [1955]1977.
(14) À noter que Wyschnegradsky ne s’intéressa pas uniquement aux quarts de ton, allant jusqu’à travailler en douzièmes de ton.
(15) Différant en cela de la mouvance spectrale qui, plus tard, utilisa la micro-tonalité dans cette voie. Voir, par exemple Hurel 1991, p. 261–271.
(16) p. 207.
(17) p. 237.
(18) p. 278.
(19) p. 279
(20) Voir Boulez 1963.
(21) Imberty 2005.
(22) Compositeur et théoricien mexicain spécialiste de la micro-tonalité, né à Ahualulco en 1875 et décédé à Mexico en 1965.
(23) Le 21 janvier 1978, à Paris, Maison de Radio-France, par Mario Haniotis, récitant, et le Nouvel Orchestre Philharmonique sous la direction d’Alexandre Myrat.
(24) Criton et Chouvel 2015.
(25) Sur les actualités concernant Wyschnegradsky et plusieurs autres informations (journées d’études, publications, disques, etc.), voir le site de la fondation Ivan-Wyschnegradsky : http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/fr/ [consulté le 20 septembre 2016].
(26) Do it yourself.
(27) Pour un aperçu de certaines de ces approches, voir, par exemple, Goldman (dir.) 2013.
(28) Voir, notamment, Rancière 1981.

Maxime McKinley – Intersections 35/2 (2015)
 
Références
Bergson, Henri. 1911.
La perception du changement. Oxford : Clarendon Press.
Boulez, Pierre. 1963.
Penser la musique aujourd’hui. Paris : Gonthier.
Chailley, Jacques. [1955]1977.
Traité historique d’analyse harmonique. Paris : Alphonse Leduc.
Cloutier, Geneviève. 2014.
L’avant-garde russe face à la « terreur de l’histoire » — Historiosophie et historiographie chez Velimir Khlebnikov et Pavel Filonov. Dijon : Les Presses du réel.
Criton, Pascale et Chouvel, Jean-Marc, dir. 2015.
Gilles Deleuze. La pensée-musique. Paris : Collection du CDMC, 2015.
Goldman, Jonathan, dir. 2013. « La musique des objets ».
Circuit, musiques contemporaines 23, n01.
Hurel, Philippe. 1991. « Le phénomène sonore, un modèle pour la composition ».
Le Timbre, métaphore pour la composition, sous la dir. de Jean-Baptiste Barrière, 261–271. Paris : Ircam/Christian Bourgois.
Imberty, Michel. 2005.
La musique creuse le temps — de Wagner à Boulez : musique, psychologie, psychanalyse. Paris : L’Harmattan.
Kandinsky, Vassily. [1911]1989.
Du spirituel dans l’art. Paris : Denoël.
Rancière, Jacques. 1981.
La nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier. Paris : Fayard.
 
Compositeur, Maxime McKinley a étudié à Montréal avec Michel Gonneville et Isabelle Panneton avant de se perfectionner à Paris auprès de Martin Matalon et Gérard Pesson. Il a reçu le prix Opus « Compositeur de l’année » (2014), l’Opus « Article de l’année » (2015), le prix d’Europe de composition (2009), ainsi que 11 prix au Concours des jeunes compositeurs de la Fondation SOCAN (2003–2011). Ses oeuvres sont jouées régulièrement au Canada et ailleurs dans le monde, par plusieurs solistes, ensembles et orchestres renommés. Ses textes ont paru dans diverses revues, notamment Circuit, musiques contemporaines, dont il est le rédacteur en chef depuis 2016. Il a été compositeur en résidence à la Chapelle historique du Bon-Pasteur de septembre 2011 à mai 2014 et a récemment terminé un projet de recherche-création portant sur la poésie de Philippe Beck à la Chaire de recherche du Canada en esthétique et poétique, avec le soutien du FRQ-SC. En 2017, ses échanges avec le compositeur Pascal Dusapin (correspondance et entretiens) ont été publiés aux Presses universitaires du Septentrion.

 
 

EXPOSITIONS

 
Du 29 avril au 17 septembre 2017 : au LAAC (Lieu d’Art et Action contemporaine) à Dunkerque dans le cadre de l’exposition Musiques à voir (musique/arts plastiques : interactions), exposition de 4 dessins chromatiques de Wyschnegradsky. Commissaire de l’exposition : Jean-Yves Bosseur.
 
Du 10 juin au 17 septembre 2017 : dans le cadre de la Documentra à Kassel (Allemagne), exposition de 6 dessins chromatiques d’Ivan Wyschnegradsky provenant de la Fondation Paul-Sacher à Bâle.
 
 

CONCERTS

 


23/03/2019 - San Francisco (USA) : Quatuors à cordes n° 1 op.13, n°2 op. 18, n°3 op. 38 bis, Composition pour Quatuor à cordes op. 43, Trio à cordes op. 53 - En savoir plus

03/06/2019 - Bâle (Suisse) : Préludes inédits “de jeunesse” (création), extraits des Préludes op. 22, Trois pièces op. 38, Etude sur le Carré magique sonore op. 40 - En savoir plus

04/06/2019 - Bâle (Suisse) : deux concerts à 2 et 4 pianos, Ondes Martenot, les 4 et 5 juin 2019. Programmes à définir - En savoir plus

16/06/2019 - San Francisco (USA) : Cosmos pour 4 pianos op. 29, Ainsi parlait Zarathoustra pour 4 pianos op. 17, Etude sur les Mouvements rotatoires pour 2 pianos 8 mains op. 45a, Trois Pièces pour piano solo op. 38, Etude sur le Carré magique sonore pour piano solo op. 40 - En savoir plus


ACTUALITÉ RÉCENTE


04/11/2018 - Himmelkron (Allemagne) : Fragments op. 5 - En savoir plus

02/08/2018 - La Grave : Méditation sur deux thèmes de La Journée de l’Existence op. 7 (Edition Jobert) - En savoir plus

25/05/2018 - Saint-Pétersbourg (Russie) : Chant douloureux et Etude op. 6 (Edition Jobert) - En savoir plus

13/04/2018 - New-York (USA) : Chant douloureux et Etude op. 6 pour violon et piano - En savoir plus

13/03/2018 - Montreuil, La Marbrerie : Œuvres pour 2 pianos accordés à distance d’un quart de ton, ondes Martenot et violon - En savoir plus

11/03/2018 - Princeton (USA) : 14 Préludes, extraits des 24 Préludes op. 22 pour 2 pianos - En savoir plus

24/01/2018 - Montréal (Canada) : Etude sur le Carré magique sonore op. 40 pour piano solo - En savoir plus

11/01/2018 - Bâle (Suisse) : Méditation sur deux thèmes de la journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano - En savoir plus

17/11/2017 - Meaux, Musée de la Grande Guerre : Préludes op. 2 - En savoir plus

08/11/2017 - Karlsruhe (Allemagne) : Chant douloureux op. 6 pour violon et piano - En savoir plus

17/09/2017 - Dunkerque, LAAC (Lieu d’Art et Action contemporaine) : Etude sur le Carré magique sonore - En savoir plus

19/07/2017 - Voutezac (Corrèze), France : 5 Préludes pour 2 pianos op. 22 - En savoir plus

04/06/2017 - Kunnersdorf, près de Görlitz (Allemagne) : Le Scintillement des Etoiles op. 4 pour voix et piano - En savoir plus

10/02/2017 - Urbana (USA) : Dialogue à deux op. 41 pour deux pianos - En savoir plus

25/01/2017 - Montréal (Canada) : Deux Chants sur Nietzche op. 9 - En savoir plus

11/01/2017 - Paris, Auditorium Bernanos : Chant douloureux et Etude op. 6 pour violon et piano - En savoir plus

27/11/2016 - Kunnersdorf, près de Görlitz (Allemagne) : Méditation sur 2 thèmes de la Journée de l’Existence - En savoir plus

11/08/2016 - Aichi (Japon) : œuvres d’Ivan Wyschnegradsky - En savoir plus

10/08/2016 - Aichi (Japon) : œuvres d’Ivan Wyschnegradsky et Julian Carrillo - En savoir plus

31/05/2016 - Les Lilas (93), Théâtre du Garde-Chasse : Préludes - En savoir plus

19/05/2016 - Quimper (29), Théâtre de Cornouaille : Méditation sur deux thèmes de la Journée de l’Existence pour violoncelle et piano - En savoir plus

20/02/2016 - Aichi (Japon) : œuvre d’Ivan Wyschnegradsky - En savoir plus

19/02/2016 - Paris : concert à 4 pianos et enregistrement discographique - En savoir plus

27/01/2016 - Montreal (Canada) : Dialogue à deux - En savoir plus

12/12/2015 - Châtenay-Malabry (92), Conservatoire : Préludes - En savoir plus

18/11/2015 - Jaffa (Israël) : Méditation sur deux thèmes de La journée de l’Existence - En savoir plus

17/11/2015 - Rouen, Théâtre des Arts : Méditation sur deux thèmes de La journée de l’Existence - En savoir plus

12/11/2015 - Montreal (Canada) : deux Mélodies de l’op. 3 Le soleil décline - En savoir plus

29/10/2015 - Montreal (Canada) : Méditation sur deux thèmes de La journée de l’Existence - En savoir plus

25/09/2015 - Aichi (Japon) : œuvres d’Ivan Wyschnegradsky et Alois Hába - En savoir plus

07/09/2015 - Berlin, Musik Festspiele – Philharmonie : Arc-en-ciel op. 37 et op. 52a pour 6 pianos accordés à distance d’un douzième de ton - En savoir plus

26/06/2015 - Gregynog (Pays de Galles) : Méditation sur deux Thèmes de la Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano, par l’Ensemble Variances - En savoir plus

14/06/2015 - Lille piano(s) festival : Méditation sur deux Thèmes de la Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano, par l’Ensemble Variances - En savoir plus

30/04/2015 - Metz, Salle de l’Arsenal : Méditation sur deux Thèmes de la Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano, par l’Ensemble Variances - En savoir plus

21/01/2015 - Conservatoire de Musique de Montreal (Canada) : Cinq Préludes pour 2 pianos, extraits des 24 Préludes op. 22 , par Bruce Mather et Dominique Roy - En savoir plus

07/09/2014 - Festival BIFEM (Bendigo, Australie) : ensemble Golden Fur - En savoir plus

28/03/2014 - CNSM Paris : Journée d’Etude coordonnée par Pascale Criton et Pierre-Albert Castanet - En savoir plus

28/03/2014 - Helsinki (Finlande) : Concert à l’Académie Sibelius - En savoir plus

27/03/2014 - CDMC Paris : Journée d’Etude internationale – Ivan Wyschnegradsky, l’ultrachromatisme, entre futurisme et constructivisme - En savoir plus

10/09/2013 - Festival de Lucerne (Suisse) : Arc-en-ciel op. 37, pour 6 pianos accordés à 1/12ème de ton de distance, sous la direction de François-Xavier Roth - En savoir plus

22/06/2013 - Essen (Allemagne) : Polyphonies spatiales op.39 par l’Orchestre Philharmonique d’Essen, sous la direction d’Eberhard Kloke - En savoir plus

06/10/2012 - St-Pétersbourg : Concert à 2 pianos, Martine Joste / Miroslav Drobot - En savoir plus

06/10/2012 - St-Pétersbourg : Conférence de Pascale Criton - En savoir plus

05/10/2012 - St-Pétersbourg : Ensemble La Scala d’Amsterdam - En savoir plus

02/10/2012 - Moscou : Récital Martine Joste - En savoir plus

03/05/2012 - Tokyo : La folle journée - En savoir plus