Si vous êtes en mesure de nous communiquer le détail d’un concert, de recherches ou d’une manifestation autour d’Ivan Wyschnegradsky, merci de bien vouloir nous en informer.
 
 

ÉDITIONS

 
Prochainement : Publication au label Shiiin d’un CD Ivan Wyschnegradsky, Alain Bancquart, Alain Moëne – Œuvres pour deux et quatre pianos accordés à distance d’1/4 de ton.
 
Ivan Wyschnegradsky :
4e Fragment symphonique op.38c pour ondes Martenot et 4 pianos (1956)
Ainsi parlait Zarathoustra op.17 pour 4 pianos (1930/1936)
Méditation sur deux thèmes de la Journée de l’Existence op.7 pour violoncelle et piano 1/2 ton (1918/1976)
 
Alain Moëne :
De l’ange pour 2 pianos (2015)
 
Alain Bancquart :
Racines pour 4 pianos (2014)
 
Prochainement : Parution aux Editions Underwolf/Princeton/USA du Manuel d’Harmonie en 1/4 de ton traduit en anglais et édité par Noah et Rosalie Kaplan.


 
Septembre 2013 : Parution aux Editions JOBERT de l’édition musicale de la Méditation sur deux thèmes de La Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano. Révision de l’Association Ivan Wyschnegradsky. Voir www.henry-lemoine.com ou nous contacter.


 
Décembre 2013 : Parution aux Editions SYMETRIE du livre Ivan Wyschnegradsky – Libération du son – Ecrits 1916-1979, textes réunis, présentés et annotés par Pascale Criton.
 
L’ouvrage a reçu en avril 2014 le Prix des Muses, dans la catégorie Prix du Document.
 

 
Cet ouvrage de 528 pages, édité dans la collection Recherche, série 20-21, a été publié avec le concours du Centre national du livre, de la Fondation Francis et Mica Salabert, de la Sacem et de l’Association Ivan Wyschnegradsky. Il propose un recueil d’écrits inédits ainsi que la réédition d’articles de Ivan Wyschnegradsky, textes réunis, présentés et annotés par Pascale Criton : écrits inédits de jeunesse (1916-1920), articles inédits en français (1922-1926) établis en russe par Elena Poldiaeva d’après les originaux à la Fondation Paul Sacher et traduits en français par Michèle Kahn, auxquels se joignent des articles parus dans différentes revues françaises (1924-1971) telles que La Revue Musicale, Polyphonie, Le Ménestrel, La Revue d’Esthétique, consultables essentiellement en bibliothèques.
 
Le livre comprend de nombreuses reproductions, schémas, exemples musicaux, dessins et photographies de Ivan Wyschnegradsky, un cahier d’illustrations en couleurs de 14 pages et en annexe un catalogue des œuvres, une bibliographie, une discographie, et l’index des œuvres et des personnes. Voir www.symetrie.com ou nous contacter.
 

Revue de presse


Qui connaît Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), compositeur d’origine russe qui vécut en France de 1920 à sa mort ?
Qui sait que Pierre Boulez était – entre autres – au piano pour la création de certaines de ses œuvres, qu’il était admiré notamment de Messiaen et de Dutilleux et qu’une certain Stockhausen s’essaya aux échelles microtonales ?
Fortement influencé par Scriabine (et Busoni), il chercha, au-delà des théories de Schoenberg et de Nicolas Obouhow à créer ce qu’il appelait « un nouvel espace musical » au travers d’un « ultrachromatisme » employant des quarts de ton, voire des divisions encore plus fines.
Il écrivit ainsi nombre de compositions en quarts de ton, soit pour des pianos spécifiques à plusieurs claviers, soit, plus commodément, pour des pianos accordés différemment.
Cet ouvrage, très sérieusement fait comme souvent chez Symétrie, dirigé par Pascale Criton, réunit l’essentiel de ses écrits et correspondances, accompagné d’une superbe iconographie
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Thierry Vagne – Musique classique & Co
 
Les textes théoriques du compositeur d’origine russe Ivan Wyschnegradsky sont enfin réunis en une seule édition critique grâce au beau travail réalisé par Pascale Criton et nous permettent ainsi d’entrer au cœur même de l’espace pansonore théorisé par celui dont le travail fut soutenu par Olivier Messiaen ou encore Henri Dutilleux. Ivan Wyschnegradsky est né à la fin du XIXe siècle à Saint-Pétersbourg et émigrera en France après la révolution bolchevique, pays où il demeurera jusqu’à la fin de sa vie et où il réalisera l’essentiel de son œuvre. Il fait figure de pionnier de l’ultrachromatisme et de la musique microtonale. C’est en effet à Ivan Wyschnegradsky, mais aussi Julián Carrillo et Alois Hába, que l’on doit cet emploi de micro-intervalles, une manière de dépasser et d’aller au-delà du chromatisme selon ces théoriciens. Carrillo inventera ainsi une notation avec tiers, quarts, huitièmes et seizièmes de ton, ce qui encouragera ces musiciens à construire des instruments qui répondent à cette nouvelle approche. Wyschnegradsky élaborera en effet un piano spécial à quart de ton, premier d’une longue série d’instruments bien particuliers. 
Il apparaît vite indispensable à la lecture de cet important volume de replacer cette réflexion dans le contexte plus général du symbolisme, du futurisme et des constructivistes. Dans son introduction, Pascale Criton souligne en effet combien il restait à étudier dans le domaine de la musique ce qui a déjà été défriché dans le domaine de la peinture (de Malevitch à Kandinsky), de la danse (Diaghilev et les Ballets russes), ou de la littérature (de Biély à Mandelstam) entre la Russie et l’Europe de cette époque.
Conçu en quatre parties chronologiques, cet ouvrage, premier du genre en français, couvre l’ensemble de la création du théoricien avec, pour commencer, ses années russes, déterminantes pour son parcours futur et éclairant la gestation d’une œuvre qui sera pleinement développée à partir de son émigration en France en 1920. C’est en effet dès le début des années 20 que Wyschnegradsky soulignera dans ses écrits la nécessité d’une révolution dans la musique à laquelle il s’emploiera dés ses premiers articles, avec en 1924, un article au titre essentiel : la musique à quarts de ton. La troisième partie du livre développe justement cette microtonalité si essentielle dans la pensée du théoricien. Particulièrement instructive, cette partie montre combien Wyschnegradsky s’impliqua personnellement dans le développement de ses théories, allant même jusqu’à la controverse avec d’autres théoriciens pourtant proches de sa pensée, et notamment celle l’opposant à Alois Haba quant à la réalisation de la musique à quarts de ton au moyen de deux pianos accouplés (l’un au diapason normal, l’autre d’un quart de ton plus haut).
La quatrième partie du livre couvre la période des années 50 – si essentielles si l’on pense à la musique sérielle – jusqu’à la mort du compositeur en 1979. L’ultrachromatisme se développe ainsi au-delà du quart de ton, et s’élargit à d’autres instruments. Wyschnegradsky développe également une belle réflexion dans un article intitulé continu et discontinu en musique et où le théoricien souligne combien le XXe siècle a connu le passage de la conscience tonale (parenté acoustique des sons) à celle post-tonale, et élargit son propos à la dimension spatiale. Afin de mieux apprécier encore la portée de ce compositeur et théoricien hors du commun, on lira avec profit la dernière étude intitulée Perspectives par Pascale Criton et qui invite à évaluer le rayonnement de la pensée et de l’œuvre d’Ivan Wyschnegradsky, une œuvre dont l’importance fut très tôt appréciée par Olivier Messiaen, et à sa suite Claude Ballif, et que cet ouvrage nous invite à découvrir de bien belle manière
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Philippe-Emmanuel Krautter – Lexnews
 
Depuis plusieurs années, les éditions Symétrie ont pour mission de faire découvrir aux chercheurs et au grand public tout un pan non exploité de l’histoire de la musique. Une mission accomplie avec persévérance et qualité. C’est encore le cas avec ce gros volume d’un peu plus de 500 pages, consacré à l’émigré russe Ivan Wyschnegradsky, né à Saint-Pétersbourg en 1893, venu en France en 1920, où il vécut jusqu’à sa disparition en 1979. Dès son arrivée, il est reconnu par le milieu culturel de la Revue musicale, dans laquelle il publiera régulièrement des textes, ainsi que dans d’autres revues spécialisées, comme la Revue d’Esthétique ou Polychromie. Très tôt, il est soutenu et apprécié par Olivier Messiaen, Charles Koechlin, Claude Ballif ou Henri Dutilleux. Pierre Boulez, Yvonne Loriod, Monique Haas, pour ne citer qu’eux, le feront connaitre au concert.
Ce théoricien, qui est aussi un compositeur dont les œuvres, à la difficulté réelle, sont exécutées par des interprètes engagés, est, ainsi que l’indique la quatrième de couverture « un pionnier de l’ultrachromatisme et de la musique microtonale » et « se distingue par une proposition esthétique et théorique d’une exceptionnelle originalité, contemporaine des courants symbolistes, futuristes et constructivistes : l’espace pansonore ». On l’aura compris : cet ouvrage d’une grande complexité s’adresse avant tout à des lecteurs avertis et demande une solide formation théorique. Ils découvriront ici divers textes et articles qui s’étalent sur près de 50 ans, pour la plupart disponibles uniquement en bibliothèques jusqu’à aujourd’hui. Leur rassemblement permet une vue d’ensemble sur les choix philosophiques ou métaphysiques qui ont guidé une pensée influencée par l’héritage spirituel de Scriabine et vouée tout entière à la recherche d’une ouverture vers de nouveaux systèmes et de nouvelles logiques. Qu’en retenir pour un lecteur courant ? La plongée dans une époque en recherche de production d’un nouveau type de réalité. Comme le dit si bien Pascale Criton, compositrice et musicologue, à qui l’on doit cet ouvrage remarquablement établi et documenté, « la modernité de Wyschnegradsky serait d’avoir pressenti la puissance de la notion d’espace à distribuer en tant que principe organisateur et générateur du sonore supposant, entre virtuel et actuel, un plan de communication libéré de l’idée de modèle préexistant ». Une prémonition des futurs développements de l’informatique musicale, en quelque sorte.
L’ouvrage est enrichi de nombreuses reproductions et d’exemples musicaux, de dessins et de photographies d’Ivan Wyschnegradsky, ainsi que d’un cahier d’illustrations en couleurs qui contient notamment des études chromatiques du maitre. Comme toujours, chez cet éditeur rigoureux, un catalogue des œuvres, une bibliographie, une discographie (dans laquelle on découvre tout un univers à explorer), et deux index, des œuvres et des personnes, facilitent l’approche et permettent des recherches plus ciblées
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Jean Lacroix – La Revue Générale
 
Ivan Wyschnegradsky : un compositeur philosophe révélé par ses écrits
Personnalité incontournable du paysage musical du XXème siècle, à l’instar d’un Schoenberg ou d’un Varèse, Ivan Wyschnegradsky – né à Saint Pétersbourg en 1893 et mort à Paris en 1979 – n’a cessé de chercher à concrétiser sa vision personnelle de la musique, appelant de ses vœux le « continuum sonore ».
Il s’engage sur la voie de son compatriote Alexandre Scriabine – mort prématurément en 1915 – qu’il considérait comme le « génial prophète du Surart »; nanti d’une même ferveur mystique – il dit avoir fait à deux reprises des expériences spirituelles décisives – Wyschnegradsky travaillera sa vie durant en tant que compositeur et théoricien de la musique, penseur et philosophe du son. Sa réorganisation des fonctions harmoniques, transgressant les lois de la résonance naturelle, passe par l’élaboration de nouveaux espaces intégrant la division en quart, tiers, sixième voire douzième de ton – l’atomisme musical ou ultrachromatisme – qui débouche sur la notion de « continuum sonore ». Lié en Russie au courant constructiviste et engagé très tôt dans une réflexion sur les bases d’une nouvelle musique, Ivan Wyschnegradsky quitte son pays après la Révolution de 1917 et s’installe en 1920 à Paris où il écrira la majorité de ses œuvres musicales et théoriques.
S’intéressant à la somme de ses écrits, Pascale Criton se lance dans un travail éditorial gigantesque pour réunir, présenter et annoter, avec un soin musicologique exemplaire, les nombreux ouvrages, articles et correspondances du maître russe. Accueilli dès 1927 par les éditeurs de la Revue Musicale, Wyschnegradsky a eu l’opportunité de faire paraître un certain nombre de travaux essentiels (Musique et Pansonorité, La musique à quarts de ton et sa réalisation pratique…) qui sont ici rassemblés. Mais nombreux étaient encore les textes inédits, indispensables à la compréhension d’une pensée qui s’élabore au fil des ans. Ils proviennent en majorité du Fonds Wyschnegradsky recueilli par la Fondation Sacher – qui vient d’acquérir le piano à trois claviers en quarts de ton dont avait hérité Claude Ballif – au sein duquel Pascale Criton opère des choix en fonction des étapes fondatrices de l’oeuvre du compositeur. Concernant la correspondance du musicien russe, figurent notamment les lettres précieuses échangées avec Igor Miklachevski ou encore Gueorgui Rimski-Korsakov (le petit-fils du compositeur du Groupe des Cinq), collègue et ami avec qui Wychnegradsky reprend contact au début des années 1960, l’informant de l’état de ses travaux engagés dans la voie de l’ultrachromatisme.
Incluant plusieurs feuillets iconographiques, dont un luxueux cahier d’illustrations en couleurs, les quatre parties de ce volume d’écrits respectent le déroulement chronologique de la vie du compositeur et seront scrupuleusement présentées par Pascale Criton dans des pages d’introduction aussi denses qu’éclairantes.
Les années russes d’abord (1916-1920) sont centrées sur la composition de La journée de Brahma- (1916-17) pour récitant, orchestre et chœur ad lib., une « œuvre d’art élargie à des dimensions cosmiques ». Elle sera renommée La journée de l’existence en 1939 et créée en 1978, à Radio France, un an avant la mort du compositeur.
La seconde partie, La musique du futur (1920-1926), s’intéresse aux idées fondatrices du « philosophe de la Pansonorité » qui écrit ses premières œuvres en quarts de ton, réfléchissant déjà aux instruments capables de restituer sa musique.
La musique en quarts de ton et sa réalisation pratique, troisième partie, retrace la période 1827-1849 qui voit la réputation du compositeur s’affirmer; il est honoré de deux concerts monographiques parisiens: la soirée historique de 1945 réunit Yvonne Loriot, Yvette Grimaud, Pierre Boulez et Serge Nigg qui exécutent Cosmos sur les deux « piano-double » de Pleyel! En 1937, Wyschnégradsky fait construire par le facteur allemand August Förster Georgswalde son piano à quarts de ton qui le laisse insatisfait, appelant de ses vœux la génération des claviers électriques et la synthèse du son, sous-entendant la suppression de l’interprète. Wyschnegradsky, qui, à 74 ans, participe au stage de formation du Groupe de Recherche Musicale, pense que « seul un mécanisme est capable de dominer les masses sonores ». Il faut noter avec quelle rigueur et quelle honnêteté intellectuelle, dans ses écrits théoriques, Wyschnegradsky argumente, explicite, contextualise ses idées dans l’évolution historique du langage musical.
La dernière partie, L’ultrachromatisme, (1950-1979), est une période de reconnaissance, du moins jusqu’en 1960. Wyschnegradsky publie son ouvrage théorique phare, La loi de la pansonorité, compose ses œuvres majeures (Polyphonies spatiales pour piano, harmonium, Ondes Martenot, percussion et orchestre, Etudes sur les densités et les volumes pour 2 pianos, Arc-en-ciel pour six pianos accordés au 1/12ème de ton) et plaide pour une synthèse du continu et du discontinu: « Ainsi l’Harmonie devient Espace et l’Espace devient Harmonie » écrit-il : des propos situant son travail et ses recherches dans la sphère métaphysique vers laquelle a tendu tout son être.
Si le compositeur russe est aujourd’hui défendu sans compter – via la très active association Ivan Wyschnegradsky fondée en 1983 par Claude Ballif – par des artistes comme Martine Joste, Sylvaine Billier, Tristan Murail ou encore Bruce Mather qui ont créé la plupart de ses œuvres de maturité dans les années 80, et contribuent aujourd’hui à élargir l’aura du compositeur, l’ouvrage somme de ses écrits lève le voile sur le compositeur philosophe dont on mesure, à l’aune de ses propos, toute la ferveur et l’authenticité.

Michèle Tosi, Res Musica, 28 juillet 2014
 
Le journal de l’existence
Alors que l’infrachromatisme (usage d’intervalles plus petits que le demi-ton) est passé dans la pratique courante, l’un de ses pionniers, le fascinant Ivan Wyscnnegradsky (né en 1893 à Saint-Pétersbourg, mort en 1979 à Paris, où il s’était fixé en 1920) reste méconnu, tant comme créateur que comme théoricien. Son chef-d’œuvre, La Journée de l’existence(1917) n’a été créée qu’en 1978. S’il n’y utilise encore que les douze notes de la gamme chromatique, le texte récité en mélodrame est représentatif de la pensée philosophique qui irriguera ses compositions ultérieures. Wyschnegradsky voulait que la musique offre, à l’image de la vie et du cosmos, une continuité dont il espérait la réalisation grâce au piano accordé en quarts de tons, conçu en 1916.
Parallèlement à ses partitions exécutées de loin en loin à l’ombre de l’avant-garde post-webernienne, mais qui lui ont valu l’estime et l’amitié de Messiaen ou de Dutilleux, il a tenu un journal, publié des articles et rédigé des textes théoriques. Ces écrits méritaient d’être édités avec certaines de ses lettres, aussi bien pour leur éloquence visionnaire que pour leur dimension humaine. Compositrice et musicologue, Pascale Criton a choisi, avec l’aide d’Elena Poldiaeva, dans les archives de la Fondation Paul Sacher, des écrits (éventuellement traduits du russe par Michèle Kahn) retraçant l’évolution de la démarche intellectuelle et sensible de Wyschnegradsky. Quatre parties balisent ce parcours passionnant : les années russes (1916-1920), la musique du futur (1922-1926), la musique en quarts de tons et sa réalisation pratique (1927-1949) et 1’ullrachromatisme au-delà du quart de ton (1952-1971).
Richement illustrée, cette somme ne se lit pas comme un roman, mais stimule la curiosité : ouverte au hasard, elle offre toujours des surprises. Ainsi page 119 : « Je déteste tout ce qui est froid. Le feu est mon élément. Mais de temps à autre, j’aime me réfrigérer pour ne pas être trop effrayant. » Cela donne le ton de ce parfait idéaliste.

Gérard Condé – Diapason
 
Un Grand Russe
Saint-Pétersbourgeois né en 1893, Ivan Wyschnegradsky émigra en France en 1920 et vécut à Paris jusqu’à sa mort, en 1979. Fils spirituel de Scriabine, nourri de symbolisme et de futurisme, il composa une œuvre profondément originale, tournée vers l’ultrachromatisme, qui impressionna Dutilleux et Messiaen. Rassemblés pour la première fois, ses écrits (y compris ceux traduits du russe), dont plusieurs avaient paru dans diverses revues françaises, permettent de mesurer la dimension philosophique de son œuvre, dont le sommet est sa partition pour grand orchestre et récitant, d’abord en russe – La Journée de Brahmâ – puis remaniée en français – La Journée de l’existence – pour une recréation majestueuse à Radio France en 1979.

F.M. – Classica
 
La loi de la pansonorité (1954), Libération du son – Écrits 1916-1979
Ivan Wyschnegradsky (1893-1979), compositeur, philosophe et théoricien russe, a édifié un « système sonore » fonctionnant selon des règles, des outils de modélisation mathématiques, un réseau de concepts, du vocabulaire et des raisons d’être historiques et philosophiques qui en font un monde à part, totalement autarcique et éminemment original. Dans des perspectives très différentes, les éditions critiques réalisées par Pascale Criton – musicologue et compositrice française dont les travaux portent sur les échelles microtonales, permettent d’appréhender la syntaxe de ce nouveau langage et les utopies de son créateur.
Rédigée entre 1924 et 1944,
La loi de la pansonorité est une étude théorique en deux parties. La première retrace l’histoire de la musique depuis le haut moyen-âge, dans une perspective téléologique qui met en évidence la nécessité historique du système pansonore et le donne à voir comme « le terme supérieur qui vient clore le cycle dialectique et parachever le processus historique en lui donnant son sens » (LP p. 1Ol).
Dans le cadre d’une démarche heuristique, la seconde partie pose des concepts théoriques tels que l’ultrachromatisme et l’ultrachromatisme rythmique, envisagés comme actualisations dans l’espace pour le premier et dans le temps pour le second, de la pansonorité. Notion centrale de cet ouvrage, la pansonorité est une abstraction théorique définie par Wyschnegradsky comme « continuum sonore simultané » et comparée à un accord fictif qui comprendrait une « infinité de sons disposés à distance infiniment petite [et n’aurait] de limites ni au grave, ni à l’aigu » (LP p. 68l. Le compositeur crée non pas à partir de cet espace virtuel qui transcende la réalité acoustique mais à partir de l’espace musical physique, espace limité par un certain nombre de conventions liées à la perception humaine et à des contraintes d’ordre compositionnel et organologique. Il s’agit donc d’un système à double face : le premier absolu, idéel, transcendant; le second conçu comme dégradation dans le monde réel du premier.
La forme beaucoup plus éclatée de
Libération du son tient au fait que Pascale Criton a rassemblé des documents d’origines très disparates. C’est sous la forme d’une « vue générale et chronologique sur l’œuvre et la carrière du compositeur » que la musicologue présente les premiers écrits de Wyschnegradsky – jusqu’alors inédits en français -, des fragments du journal que le compositeur a tenu à partir de 1918, des articles tirés de revues comme La Revue musicale ou Le Ménestrel, des extraits de correspondances – entre autres avec Rimski-Korsakov -, la transcription d’un entretien de 1978 avec Daniel Charles, des photographies, plusieurs esquisses et croquis d’un système de notation synesthésique permettant la coïncidence temporelle de sensations sonores et visuelles, ensemble documentaire d’une extrême richesse qui a valu à l’ouvrage le Prix des Muses 2014 dans la catégorie Prix du Document. Chacune des quatre parties de Libération du son – Les années russes (1916-1920), La musique du futur (1920-1926), La musique en quarts de tons et sa réalisation pratique (1927-1949), L’ultrachromatisme (1950-1979) – est précédée d’une introduction dans laquelle Pascale Criton présente les différents textes, donne au lecteur des éléments de contexte musical, biographique, philosophique et organologique ou se livre à l’herméneutique de certains extraits lorsque ceux-ci sont fragmentaires ou hermétiques.
Les similitudes que présentent les deux ouvrages ne tiennent pas uniquement au fait que Wyschnegradsky ait cherché à décrire de la façon la plus minutieuse qui soit son système compositionnel. Elles renvoient aussi à la façon dont le compositeur a inscrit ses préoccupations éthiques et esthétiques dans le corps même des démonstrations. On relève en premier lieu la volonté de forger une « pensée synthétique des arts et des sciences », qui lui permet de convoquer l’acoustique ou l’arithmétique (calculs de densité, volume ou position des espaces partiels, le système ultrachromatique procédant, selon Pascale Criton, « à la façon d’une science des rapports », LP p. 30) tout autant que la philosophie (la notion de « Surart » dérive de celle, conceptualisée par Nietzsche, de « Surhomme ») ou la métaphysique.
Wyschnegradsky cherche par ailleurs à déterminer si la musique peut reposer sur des fondements objectifs autres que les rapports de fréquences naturels, si elle peut se passer de « justification extérieure d’ordre anthropologique ou acoustique » (LOS p. 183). Nombre des réflexions menées à ce sujet sont, plus d’un demi siècle plus tard, d’une troublante actualité.
Enfin, le système compositionnel pansonore a pour Wyschnegradsky l’envergure d’un projet anthropologique et social, la musique devenant « guide de la vie », vecteur de « transformation de la conscience humaine » (LP p. 104).
Malgré ces fils d’Ariane communs, les deux ouvrages ne visent pas tout-à-fait le même lectorat. Pour qui veut analyser les œuvres de Wyschnegradsky ou étudier ce qui peut s’apparenter à un traité de composition sur la musique en quarts de tons – avec tout ce qu’un traité recouvre nécessairement de démonstration théorique –
la loi de la pansonorité semble tout à fait appropriée. Ceux qui cherchent une pensée musicale originale et personnelle nourrie de réflexions religieuses, philosophiques, poétiques (sans que soient pour autant sacrifiés l’exigence conceptuelle et les raisonnements scientifiques) préféreront la Libération du son.
La rigueur avec laquelle a été édifiée cette structure et son autosuffisance tant conceptuelle que musicale sont souvent mises en avant par Pascale Criton, à juste titre. Mais précisément parce qu’aucune avant-garde ne se considère comme tributaire du passé ou des expériences de ses contemporains, ces ouvrages ouvrent des perspectives aux musicologues pour mettre les discours à l’épreuve des faits.
Le fait que Wyschnegradsky fasse volontiers référence au socialisme ou se qualifie d’ « esprit moderne authentiquement révolutionnaire » (LP p. 72) invite l’historien à travailler les rapports entre musique et politique en ce début de XXIe siècle ébranlé par les idées de subversion.
Le fait que le fondement philosophique du système pansonore repose sur des oppositions dialectiques (« processus dialectique de développement de l’idée spatiale » : « Surart » envisagé comme « logique nouvelle » permettant de subsumer les contradictions du système tonal, etc.) pourrait nourrir de passionnantes investigations sur l’influence de l’hégélianisme et du matérialisme dialectique sur les procédés compositionnels dans ces années où prévalaient le futurisme, le constructivisme et plus largement l’art engagé.
Des recherches historiographiques pourraient également s’appuyer sur les observations de Wyschnegradsky pour comprendre comment certaines époques ont pu privilégier des conceptions téléologiques de l’Histoire, où la « nécessité historique » conditionnait l’existence même de l’idée d’avant-garde.
Enfin, il pourrait être intéressant de confronter les considérations de Wyschnegradsky à celles de compositeurs comme Obouhov ou Avraamov, ce qui permettrait sans doute de relativiser le caractère précurseur de l’une ou de l’autre des théories pour redessiner une époque, un climat, des préoccupations communes et des influences réciproques.
Ainsi, ce que Wyschnegradsky nous présente comme un système étanche et clos doit désormais être confronté à la grande Histoire. Il s’agit de systématiser la démarche de Daniel Charles pour démasquer les influences non reconnues – l’idéalisme platonicien ou l’anarchisme mystique pour ne citer que les plus évidentes – et faire fructifier cette formidable synthèse réalisée par Pascale Criton sur un artiste encore trop peu considéré.

Guillemette Prévot – Dissonance n° 128, (Suisse) décembre 2014
 
Ivan Wyschnegradsky – Libération du son – Ecrits 1916-1979, textes réunis, présentés et annotés par Pascale Criton
Plus d’un siècle après sa naissance et 35 ans après sa disparition, nous avons – enfin – la possibilité de (re)découvrir un compositeur majeur du XXe siècle grâce à un important recueil de ses écrits, dont plusieurs inédits en français. Ivan Wyschnegradsky (Saint-Pétersbourg, 1893-Paris, 1979), descendant spirituel et musical de son compatriote Alexandre Scriabine (ce « génial prophète »), n’est pas encore reconnu à sa juste valeur comme pionnier inébranlable de « l’ultrachromatisme » (l’élargissement du principe « omnitonal » à des intervalles inférieurs au demi-ton), qu’il développe plus pleinement avec la notion de « pansonorité » (« une expansion musicale indéfinie »). Son originalité d’alors trouve aujourd’hui encore des échos bien présents chez de nombreux compositeurs vivants, visant un nouvel « art total ».
Nourri très jeune par la lecture à la fois de Nietzsche (dont des poèmes figurent dans son opus 1,
L’automne [1917], et son opus 3, Le soleil décline [1918], de Bergson et d’Héraclite, mais aussi des textes anciens de l’Extrême-Orient, Wyschnegradsky œuvra toute sa vie pour un art nouveau par l’élargissement de la perception, tant pour l’artiste/créateur que pour celles/ceux qui le reçoivent :
La synthèse des sensations artistiques provient, elle, du psychisme et ne connaît aucune forme établie. Elle ne connaît pas la musique, la peinture, la poésie, mais seulement le son, la couleur, la forme et le mot, et elle tisse, à partir de ces composants, un tableau d’une divine beauté, même si les aspects sonores et colorés de l’œuvre, pris séparément, ne présentent pas de valeur artistique. […] Par la suite, il se produira une nouvelle mutation d’art. On comprendra la contradiction profonde entre celui qui perçoit l’œuvre d’art et sa prosaïque posture assise, son costume. Et alors, peu à peu, le spectateur commencera à prendre part à l’art. […] En partant de la synthèse, non pas des arts, mais des sensations artistiques, nous en sommes venus à quelque chose que nous avons appelé Surart et qui doit réunir en son sein l’art, la religion, la philosophie, la société. (« Sur l’art ancien et nouveau et le surart », 1916, p.62-65)
D’emblée, nous sommes bien au-delà de la synthèse « harmonie-couleur » prônée par son idole Scriabine dans
Prométhée et approchons, quelque 50 ans plus tôt, la vision « polytopique » d’un Xenakis.
Le lendemain de la Révolution russe d’octobre 1917, le jeune compositeur quitte la Russie, moins pour des raisons politiques (en fait, il fut pour les bolcheviks, au grand désespoir de son père banquier…) que pour partir à la recherche de possibilités en Europe afin de concrétiser les moyens techniques de sa pensée musicale ; c’est-à-dire des instruments capables de produire des micro-intervalles allant jusqu’au 1/12e de ton, soit 72 notes par octave ! Déjà alors au courant des recherches menées par Ferruccio Busoni (1866-1910), Wyschnegradsky espéra trouver sur le vieux continent des solutions de lutherie, notamment un piano à multiples claviers accordés en micro-intervalles. Finalement et après moult tentatives, il ne fut jamais vraiment satisfait des résultats, raison pour laquelle la plupart de ses partitions sont disponibles en deux versions, la plus réalisable étant celle pour des pianos accordés à distance de tel ou tel micro-intervalle.
Deux expériences spirituelles, métaphysiques (en 1916 puis 1918) provoquent chez Wyschnegradsky une nouvelle réflexion qui le mène progressivement vers une conception du
continuum tant sur le plan spatial que temporel, et d’une « processualité cyclique ». Des textes théoriques de cette période (tant des inédits comme « La vraie métaphysique » (1916), « Art et cosmos » (1918), « Vers une philosophie du son » (1918-1921), que ses premiers textes publiés comme « Libération du son » et « Libération du rythme », tous deux de 1923) font penser à un autre compositeur, presque son contemporain, aussi doté d’une inspiration d’ordre spirituel et métaphysique, Giacinto Scelsi (1) (1915-1988), étonnamment grand absent de l’index des personnes de ce recueil, tout comme le compositeur grec Jani Christou (1926-1970) qui, nous semble-t-il, partage aussi certaines affinités musicales et philosophiques avec son aîné russe. Mais il n’est pas étonnant d’apprendre, au cours des commentaires éclairés de Pascale Criton, qui s’efforce d’interroger le contexte artistique dans lequel l’œuvre a été élaborée, l’amitié et l’association entre Wyschnegradsky et Nicolas Obouhow (1892-1954), autre disciple de Scriabine et compositeur russe, auteur du Traité d’harmonie tonale, atonale et totale (2), qui, lui aussi, mériterait un regain d’intérêt public (3).
Pascale Criton, compositrice (4) et musicologue, a rencontré Wyschnegradsky en 1975 et se découvre, très discrètement, dans une de ses dernières notes de bas de page :
La personnalité d’Ivan Wyschnegradsky, à la fois bienveillante et d’une étonnante originalité m’a incitée à découvrir ses propos théoriques et musicaux et leurs dimensions inconnues. Sous le choc des sonorités tournantes s’ouvrait un monde que le temps ne cesse de révéler plus qu’il ne l’épuise. (p. 473)
Opiniâtre, elle mit 10 ans pour achever ce recueil monumental en quatre grandes parties :
1) Les années russes (1916-1920);
2) La musique du futur (1920-1926);
3) La musique en quarts de ton et sa réalisation pratique (1927-1949);
4) L’ultrachromatisme.
En tout, une trentaine d’articles, plus quelques « Aphorismes » astucieusement choisis, un petit choix de correspondance (avec, entre autres, Gueorgui Rimski-Korsakov, le petit-fils du compositeur de
Shéhérazade, lui-même fondateur dès 1924 du Cercle de la musique en quarts de ton) et six longs liminaires de Criton mettant la démarche singulière de Ivan Wyschnegradsky en perspective, à la fois sur les plans biographique et géographique et surtout des courants artistiques parallèles. Outre les Cahiers de ma vie (un journal autobiographique tenu par le compositeur jusqu’en 1969), plusieurs textes parmi lesquels un Journal, cahiers 2 3, 1918-1921 dont les entrées en russe sont élégamment traduites par Michèle Kahn, proviennent d’une source unique et sous conservation, de même que l’ensemble des archives du compositeur, à savoir la Fondation Paul Sacher à Bâle.
Entre les « Introductions » de Pascale Criton, couplées à son méticuleux appareil scientifique, gageons qu’il y a autant de Criton que de Wyschnegradsky dans cet ouvrage fondamental. Le livre est richement illustré (55 illustrations parsemées dans le texte), accompagné d’un superbe cahier en couleurs, sans parler d’innombrables et précieux exemples musicaux dans le corps du texte, dont certains créés à l’initiative de l’auteure pour rendre encore plus lisibles et compréhensibles les démarches parfois très techniques du compositeur.
De plus, l’ouvrage est enrichi d’annexes très utiles et révélatrices. C’est, tout d’abord, un catalogue chronologique des œuvres, avec mention des créations lorsque disponibles. En tout 77 œuvres dont plusieurs avec multiple versions (pour faciliter leur exécution en micro-intervalles allant jusqu’aux douzièmes de ton). On découvre alors l’importance du Canada, et particulièrement de Montréal, pour la diffusion de l’œuvre de Wyschnegradsky grâce, notamment, à l’initiative de Bruce Mather qui, avec son épouse Pierrette Le Page et d’autres musiciens canadiens, a créé une dizaine de pièces. Il est également intéressant de constater que plusieurs autres compositeurs-interprètes ont participé à des créations mondiales, tant à Paris (Serge Nigg, Pierre Boulez, Tristan Murail) qu’ailleurs en Europe (Georg Friedrich Hass). L’ouvrage comprend également une bibliographie divisée en trois sections – « Ecrits de Wyschnegradsky » (sur les 38 articles cités, 37 sont repris dans cet ouvrage), « Entretiens » et « Ecrits sur Wyschnegradsky » – ainsi qu’une discographie. Des 17 parutions citées, 4 sont produites au Canada. Dommage que tous les compositeurs représentés sur certains CD ne soient pas mentionnés ! Ce qui nous laisserait présager de nouvelles affinités à puiser, comme le fabuleux CD de 1994
Hommage à Wyschnegradsky produit par la SNE (n° 589) avec aussi des œuvres de Serge Provost et de Bruce Mather. L’index des œuvres citées est fort utile pour resituer Wyschnegradsky dans son contexte culturel, celui des futuristes russes, et ses diverses influences. Une table des illustrations permet, quant à elle, de facilement retrouver les très beaux témoignages manuscrits d’Olivier Messiaen ou d’Henri Dutilleux ainsi que de beaux dessins et projets d’instruments ou de notation coloriées de la main du compositeur. L’ouvrage comprend enfin un index des personnes. Il est fâcheux que cet index ne prenne pas en compte les noms mentionnés dans les diverses annexes. Ainsi, dans une lecture attentive de chaque détail dans ces outils, on ne saura pas que des interprètes aussi prestigieux que le Quatuor Arditti ou Rohan de Saram (en tant que soliste) s’engagent à défendre cette musique. Idem pour Bruce Mather, si essentiel à la renommée de Wyschnegradsky autant en Europe qu’en Amérique du Nord, mais qui n’est cité dans cet index que pour ses occurences dans le corps du texte et non pour ses contributions à la diffusion publique de son œuvre mentionnées dans le catalogue et dans la discographie.
La parution de ce livre (après celle de
La loi de la pansonorité (5), il y a moins d’une dizaine d’années) marque, et nous l’espérons vivement, un renouvellement d’intérêt pour ce compositeur-théoricien et pour son œuvre. Lors de sa sortie en France, par exemple, ce fut le cas avec deux Journées d’étude internationales les 27-28 mars 2014 à Paris, organisées par le Centre de documentation de musique contemporaine (CDMC) en partenariat avec le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) et l’Association Ivan-Wyschnegradsky, consacrées à « Ivan Wyschnegradsky : L’ultrachromatisme, entre futurisme et constructivisme », avec conférences, classes de maîtres publiques, tables rondes et concerts, notamment des élèves du Conservatoire.
(1) Voir, par exemple, de Giacinto Scelsi, dans
Les anges sont ailleurs… (textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Arles, Actes Sud, 2006), des textes comme « Son et musique », « Evolution du rythme », « La puissance cosmique du son », « Art et connaissance », « Unité et égalité des arts ».
(2) Nicolas Obouhow (1947),
Traité d’harmonie tonale, atonale et totale, préface d’Arthur Honegger, Paris, Edition Durand.
(3) L’extraordinaire CD produit en 2010, par le pianiste américain Jay Gottlieb, des œuvres pour piano de Obouhow sur l’étiquette Sisyphe (SISYPHE010) va dans ce bon sens.
(4) Parmi de nombreuses œuvres ultrachromatiques,
Circle Process (2010), pour violon accordé en 1/16e de ton, résultat d’une proche collaboration avec la violoniste Sylvia Tarozzi, est récemment parue sur le disque Virgin Violin en juillet 2014 (i dischi di angelica, ReR Megacorp, IDA 028).
(5) Ivan Wyschnegradsky (1996), La loi de la pansonorité, Genève, Contrechamps.

Sharon Kanach – Circuit, Vol 24, n°3, Montréal (Canada), décembre 2014

 
 

EXPOSITIONS

 
Du 29 avril au 17 septembre 2017 : au LAAC (Lieu d’Art et Action contemporaine) à Dunkerque dans le cadre de l’exposition Musiques à voir (musique/arts plastiques : interactions), exposition de 4 dessins chromatiques de Wyschnegradsky. Commissaire de l’exposition : Jean-Yves Bosseur.
 
Du 10 juin au 17 septembre 2017 : dans le cadre de la Documentra à Kassel (Allemagne), exposition de 6 dessins chromatiques d’Ivan Wyschnegradsky provenant de la Fondation Paul-Sacher à Bâle.
 
 

CONCERTS

 



ACTUALITÉ RÉCENTE


17/09/2017 - Dunkerque, LAAC (Lieu d’Art et Action contemporaine) : Etude sur le Carré magique sonore - En savoir plus

19/07/2017 - Voutezac (Corrèze), France : 5 Préludes pour 2 pianos op. 22 - En savoir plus

04/06/2017 - Kunnersdorf, près de Görlitz (Allemagne) : Le Scintillement des Etoiles op. 4 pour voix et piano - En savoir plus

10/02/2017 - Urbana (USA) : Dialogue à deux op. 41 pour deux pianos - En savoir plus

25/01/2017 - Montréal (Canada) : Deux Chants sur Nietzche op. 9 - En savoir plus

11/01/2017 - Paris, Auditorium Bernanos : Chant douloureux et Etude op. 6 pour violon et piano - En savoir plus

27/11/2016 - Kunnersdorf, près de Görlitz (Allemagne) : Méditation sur 2 thèmes de la Journée de l’Existence - En savoir plus

11/08/2016 - Aichi (Japon) : œuvres d’Ivan Wyschnegradsky - En savoir plus

10/08/2016 - Aichi (Japon) : œuvres d’Ivan Wyschnegradsky et Julian Carrillo - En savoir plus

31/05/2016 - Les Lilas (93), Théâtre du Garde-Chasse : Préludes - En savoir plus

19/05/2016 - Quimper (29), Théâtre de Cornouaille : Méditation sur deux thèmes de la Journée de l’Existence pour violoncelle et piano - En savoir plus

20/02/2016 - Aichi (Japon) : œuvre d’Ivan Wyschnegradsky - En savoir plus

19/02/2016 - Paris : concert à 4 pianos et enregistrement discographique - En savoir plus

27/01/2016 - Montreal (Canada) : Dialogue à deux - En savoir plus

12/12/2015 - Châtenay-Malabry (92), Conservatoire : Préludes - En savoir plus

18/11/2015 - Jaffa (Israël) : Méditation sur deux thèmes de La journée de l’Existence - En savoir plus

17/11/2015 - Rouen, Théâtre des Arts : Méditation sur deux thèmes de La journée de l’Existence - En savoir plus

12/11/2015 - Montreal (Canada) : deux Mélodies de l’op. 3 Le soleil décline - En savoir plus

29/10/2015 - Montreal (Canada) : Méditation sur deux thèmes de La journée de l’Existence - En savoir plus

25/09/2015 - Aichi (Japon) : œuvres d’Ivan Wyschnegradsky et Alois Hába - En savoir plus

07/09/2015 - Berlin, Musik Festspiele – Philharmonie : Arc-en-ciel op. 37 et op. 52a pour 6 pianos accordés à distance d’un douzième de ton - En savoir plus

26/06/2015 - Gregynog (Pays de Galles) : Méditation sur deux Thèmes de la Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano, par l’Ensemble Variances - En savoir plus

14/06/2015 - Lille piano(s) festival : Méditation sur deux Thèmes de la Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano, par l’Ensemble Variances - En savoir plus

30/04/2015 - Metz, Salle de l’Arsenal : Méditation sur deux Thèmes de la Journée de l’Existence op. 7 pour violoncelle et piano, par l’Ensemble Variances - En savoir plus

21/01/2015 - Conservatoire de Musique de Montreal (Canada) : Cinq Préludes pour 2 pianos, extraits des 24 Préludes op. 22 , par Bruce Mather et Dominique Roy - En savoir plus

07/09/2014 - Festival BIFEM (Bendigo, Australie) : ensemble Golden Fur - En savoir plus

28/03/2014 - CNSM Paris : Journée d’Etude coordonnée par Pascale Criton et Pierre-Albert Castanet - En savoir plus

28/03/2014 - Helsinki (Finlande) : Concert à l’Académie Sibelius - En savoir plus

27/03/2014 - CDMC Paris : Journée d’Etude internationale – Ivan Wyschnegradsky, l’ultrachromatisme, entre futurisme et constructivisme - En savoir plus

10/09/2013 - Festival de Lucerne (Suisse) : Arc-en-ciel op. 37, pour 6 pianos accordés à 1/12ème de ton de distance, sous la direction de François-Xavier Roth - En savoir plus

22/06/2013 - Essen (Allemagne) : Polyphonies spatiales op.39 par l’Orchestre Philharmonique d’Essen, sous la direction d’Eberhard Kloke - En savoir plus

06/10/2012 - St-Pétersbourg : Concert à 2 pianos, Martine Joste / Miroslav Drobot - En savoir plus

06/10/2012 - St-Pétersbourg : Conférence de Pascale Criton - En savoir plus

05/10/2012 - St-Pétersbourg : Ensemble La Scala d’Amsterdam - En savoir plus

02/10/2012 - Moscou : Récital Martine Joste - En savoir plus

03/05/2012 - Tokyo : La folle journée - En savoir plus